Baxışın siyasi anatomiyası

İnsan əvvəl baxmağı, sonra isə nəyə baxmamağı öyrənir. Zaman keçdikcə bu baxış rejimi bizə hansı bədənlərin görünməyə layiq, hansılarının isə gizlədilməli və ya narahatedici sayılmalı olduğunu sanki təbii və dəyişməz həqiqətlər kimi qəbul etdirir. Halbuki “normal”, “ideal” və ya “qəbulolunmaz” hesab etdiyimiz bədən təsəvvürləri neytral deyil; onlar hakimiyyət strukturları, estetik rejimlər və sosial institutlar tərəfindən formalaşdırılan baxışın məhsuludur.

Bu mənada bədən sadəcə bioloji mövcudluq deyil – o, baxışın nəzarət etdiyi, normativliyin istehsal olunduğu və siyasi güc münasibətlərinin görünən hala gəldiyi bir sahəyə çevrilir. Beləliklə, görünmək və görünməz qalmaq arasındakı sərhədləri bədənin özü deyil, ona yönələn baxış müəyyən edir.

Məhz bu baxış zamanla “ideal bədən” anlayışını da formalaşdırır. Dövrlər dəyişdikcə bu idealın ölçüləri və estetik meyarları da dəyişib: müəyyən zamanlarda dolğunluq rifahın göstəricisi sayılıb, başqa dövrlərdə isə incəlik intizam və nəzarətin simvoluna çevrilib. Lakin bütün bu transformasiyalara baxmayaraq dəyişməyən bir məqam var – bədəni seçən, qiymətləndirən və müqayisə edən baxışın özü. Baxış təkcə bədəni görünən etmir, ona sosial məna və dəyər də qazandırır. Nəticədə bəzi bədənlər norma və idealın təcəssümü kimi qəbul edilir, digərləri isə fərqlilik, qüsur və ya kənarlıqla əlaqələndirilir. Beləcə, bədənlər arasında normativ iyerarxiyalar formalaşır və baxış estetik akt olmaqdan çıxaraq siyasi nəzarət mexanizminə çevrilir.

“Bədən siyasəti” mənim üçün yalnız nəzəri bir diskurs deyil, şəxsi müşahidələr və təcrübələr vasitəsilə tədricən dərk etdiyim bir reallıqdır. Altı illik sənət tarixi təhsilim ərzində eyni vizual modelin davamlı şəkildə təkrarlandığını görürdüm: kişi bədəni monumental, mərkəzi və aktiv subyekt kimi təqdim olunur, qadın bədəni isə passivləşdirilmiş, baxış üçün mövcud olan estetik obyektə çevrilirdi. Bu iyerarxiya heç vaxt açıq şəkildə ifadə edilmirdi; əksinə, institusionallaşmış estetik sistem onu “təbii”, “normal” və arzuolunan vizual həqiqət kimi təqdim edirdi.

Altı illik sənət tarixi təhsilim boyunca eyni vizual modelin müxtəlif dövrlərdə və fərqli coğrafiyalarda təkrarlandığını müşahidə edirdim. Sənət tarixinin dominant təsvir ənənəsində kişi bədəni monumental, mərkəzi və aktiv subyekt kimi təqdim olunur, gücün, hakimiyyətin və qəhrəmanlığın təcəssümünə çevrilirdi. Qadın bədəni isə əksinə, passiv, müşahidə olunan və qiymətləndirilən obraz kimi qurulur, daha çox gözəllik, itaət və arzu olunanlıqla əlaqələndirilirdi

Zaman keçdikcə aydınlaşırdı ki, bu təsvirlər sadəcə estetik seçimlərin nəticəsi deyil. Onlar baxış vasitəsilə müəyyən sosial və mədəni təsəvvürləri istehsal edir, gender rollarını görünməz şəkildə normallaşdırırdı. John Bergerin “Görməyin yolları” (“Ways of Seeing”, 1972) əsərində qeyd etdiyi kimi, “kişilər hərəkət edir, qadınlar isə görünür” (“Men act and women appear”). Bergerin vurğuladığı bu fərq yalnız vizual təmsilçilik məsələsi deyil; o, cəmiyyətin kişi və qadına aid etdiyi mövqelərin də ifadəsidir. Kişi dünyaya təsir edən, onu dəyişdirən və mənalandıran subyekt kimi təsəvvür edilir, qadın isə görünüşü və başqalarının ona yönəltdiyi baxış vasitəsilə dəyərləndirilən obyektə çevrilir.

Diqqətçəkən məqam isə bu iyerarxiyanın nadir hallarda açıq şəkildə ifadə olunmasıdır. Əksinə, institusionallaşmış estetik sistem onu görünməz mexanizmlərlə “təbii”, “normal” və arzuolunan vizual həqiqət kimi təqdim edir, beləliklə də mövcud güc münasibətlərinin təkrar istehsalına xidmət edir.

Müstəqil tədqiqatlarıma başladıqca sənət tarixində qarşılaşdığım bu parçalanmış müşahidələr vahid bir çərçivədə birləşməyə başladı. Elə həmin dövrdən etibarən bədən mövzusu yaradıcılığımın əsas istiqamətlərindən birinə çevrildi. Marağımın mərkəzində isə sadəcə bədənin özü deyil, onun görünən və görünməyən sərhədləri, necə mənalandırıldığı və bu mənaların hansı hakimiyyət münasibətlərini formalaşdırdığı dayanırdı.

Getdikcə aydınlaşırdı ki, baxış rejimləri, universitetdə öyrədildiyi kimi, yalnız sənət tarixinin məhsulu deyil. Biz kino, reklam, moda və digər vizual mədəniyyət formaları vasitəsilə əvvəlcədən qurulmuş estetik kodların içində formalaşırıq. Hansı bədənlərin arzuolunan, hansılarının isə kənarda saxlanılan kimi təqdim edildiyini öyrənirik. Bu mənada sənət tarixi sadəcə reallığı əks etdirmir; o, müəyyən bədənləri normaya çevirən, digərlərini isə görünməzləşdirən estetik iyerarxiyaların istehsalında iştirak edir.

İlk tədqiqatlarım əsasən qadın bədəni və feminist nəzəriyyələr üzərində qurulsa da, mövzunu dərinləşdirdikcə görünməzlik formalarının düşündüyümdən daha mürəkkəb və çoxqatlı olduğunu anladım. Hər yeni mənbə, hər yeni vizual nümunə məni başqa əlaqələrə, başqa suallara aparırdı. Sistemlərin necə incə, səssiz və çox vaxt görünməz işlədiyini daha aydın görürdüm. O anda anladım ki, məsələ yalnız kimin təmsil olunub – olunmamasında deyil; əsas məsələ məsələ onun necə qurulduğunda, kimi görünən etdiyində, kimi isə səssiz şəkildə kənarda saxladığındadır.

Ağrı və Arzu

Uzun müddət sənətşünas və tədqiqatçı kimi bədən, baxış və normativlik münasibətləri üzərində çalışsam da, bu mövzuların birbaşa kuratorial ifadəsi ilk dəfə “Ağrı və Arzu” sərgisi ilə formalaşdı. Şəxsi kuratorial təcrübəmdən doğan bu esse də həmin düşüncə və axtarışların davamı kimi ortaya çıxır. “Ağrı və Arzu” ilk fərdi sərgi təcrübəsi olmaqla yanaşı, həm də nəzəri maraqlarımın məkan daxilində və vizual olaraq necə ifadə oluna biləcəyini araşdırmaq imkanı idi.

Sərginin mərkəzində yenə bədən dayanırdı, lakin bu bədən hər sənətçinin işində fərqli psixoloji, emosional və estetik qatlarla təzahür edirdi. Bəzi işlərdə bədən travmanın, sıxışdırılmış hisslərin və susdurulmuş yaddaşın daşıyıcısına çevrilirdisə, digər işlərdə arzu, şəhvət, utanc və parçalanmış kimlik hissi ətrafında qurulurdu. Beləliklə, sərgi çərçivəsində bədənlər sabit və tamamlanmış forma kimi deyil, daxili gərginliklər və ziddiyyətlər içində mövcud olan dəyişkən bir məkan kimi təqdim olunurdu.

Sərginin çıxış nöqtəsini bir neçə əsas sual müəyyənləşdirirdi: Hansı bədənlər görünür? Hansı bədənlər vizual sahədən sistematik şəkildə uzaqlaşdırılır? Görünmək hüququ kimə verilir? Bu suallar lokal təcrübədən qaynaqlansa da, onların işarə etdiyi problem daha geniş – müxtəlif sosial və mədəni sistemlərdə fərqli formalarda təkrarlanan qlobal bir mexanizmə aiddir.

Sərgini konseptuallaşdırarkən məqsədim əsərləri sadəcə bir araya gətirmək deyildi; onların arasında daxili gərginlik yaradan vahid vizual və emosional struktur qurmağa çalışırdım. İşləri müxtəlif nəzəri çərçivələr daxilində oxumaq və təqdim etmək mənim üçün xüsusi əhəmiyyət daşıyırdı. Xüsusilə Sigmund Freud, Jacques Lacan və Julia Kristeva kimi nəzəriyyəçilərin bədən, arzu və şüuraltı ilə bağlı konseptləri sərginin intellektual çərçivəsini formalaşdırır, sənətçilərin işləri isə bu çərçivə daxilində çoxqatlı oxunuşlara açılan bir məkan yaradırdı. Bu essedə isə diqqət daha çox konkret bir təcrübəyə və onun ətrafında qurulan nəzəri interpretasiyaya yönəlir. Buna görə də Michel Foucault, Rosemarie Garland-Thomson və yenidən Julia Kristevanın yanaşmalarına söykənərək həmin təcrübəyə nəzəri çərçivələr vasitəsilə yenidən baxmağa və onu reflektiv şəkildə şərh etməyə çalışacağam.

Daxilləşdirilmiş nəzarət və özünüsenzura

Sərgidə yer alan işlər arasında mənim üçün xüsusi məna və ağırlıq daşıyan layihələrdən biri sənətçi dostum, fotoqraf Eltac Zeynalovun “Crystal Man” seriyası idi. Çünki bu seriya sərginin mərkəzində dayanan görünmə, normativlik və baxış məsələlərini ən kəskin formada üzə çıxarırdı.

Fiziki məhdudiyyəti olan fotoqraf kimi Eltacın yaradıcılığı sosial olaraq qəbul edilən və görünən bədənlərdən daha çox, sistematik formada görünməzləşdirilən bədənlərə yönəlirdi. O, fiziki fərqliliyi, əlilliyi və normativ estetik çərçivələrdən kənarda qalan bədənləri görüntünün mərkəzinə gətirməklə normativ vizual rejimin və dominant baxışın qurduğu iyerarxiyanı pozmağa çalışırdı.

On dörd fotoşəkildən ibarət bu seriyada izləyici əlilliyi olan aktyor Elvin Mirzəyevin deformasiyaya uğramış bədəni ilə üz-üzə qalır; yaxın və uzaq planların növbələşməsi, qaranlıq tonallıq, sərt işıq keçidləri, əyilmiş formalar və anatomik disbalans kadrlarda gərgin, narahatedici atmosfer yaradır. Baxmağa öyrəşmədiyimiz asimmetrik bədən xətləri tamaşaçını yalnız vizual deyil, demək olar ki, fiziki ağrı hissi ilə də qarşı-qarşıya qoyur və onu estetik komfort zonasından çıxararaq öz baxışı ilə üzləşdirir. Bədən burada təkcə nümayiş olunan obyekt olmaqla məhdudlaşmır, tamaşaçını sıxışdıran, onu emosional və psixoloji reaksiyaya məcbur edən aktiv qüvvəyə çevrilir.

Sərgi üzərində işləyərkən mən Eltacın daha sərt və provokativ işlərini ön plana çıxarmağa çalışırdım. Məqsəd sadəcə narahatlıq yaratmaq deyildi; istəyirdim ki, tamaşaçı öyrəşdiyi baxış mövqeyindən uzaqlaşsın və hansı bədənlərə rahatlıqla baxdığına, hansılarından isə avtomatik şəkildə geri çəkildiyinə diqqət etsin. Lakin Eltac foto seçimlərinə daha ehtiyatla yanaşırdı. Bu ehtiyat ani tərəddüddən yox, illərlə formalaşmış təcrübədən qaynaqlanırdı. Eltac Zeynalov həm institusional, həm də qeyri-rəsmi senzura ilə dəfələrlə qarşılaşmış, fiziki məhdudiyyəti olan bir sənətçi kimi bu görüntülərin doğura biləcəyi reaksiyaları çox yaxşı bilirdi.

Belə davamlı qarşıdurma və təzyiqlər zaman keçdikcə insanın baxışına da təsir etməyə başlayır. Bir müddət sonra artıq hansı görüntünün “çox sərt”, hansının “qəbuledilməz”, hansının isə nümayiş etdirilə bilən olduğunu əvvəlcədən hiss edirsən. Beləcə, senzura açıq qadağadan daha çox daxili nəzarət formasına çevrilir; insan sərhədləri artıq təkcə kənardan deyil, öz daxilində də qurmağa başlayır.

Michel Foucaultun “Nəzarət və cəza” (“Discipline and Punish”, 1975) əsərində irəli sürdüyü “docile body” (“disiplinləşdirilmiş bədən”) anlayışı məhz bu prosesi izah edir. Foucaulta görə, modern hakimiyyət yalnız qadağa və cəza vasitəsilə fəaliyyət göstərmir; o, bədənləri, davranışları və baxışları normaya uyğun şəkildə formalaşdırır. Nəticədə insan hansı davranışın, hansı görüntünün və hansı bədənin məqbul sayılacağını çox vaxt özü əvvəlcədən müəyyənləşdirməyə başlayır.

Ən narahatedici məqam da məhz budur: heç kim açıq şəkildə “bunu göstərmə” deməsə belə, insan reaksiyanı əvvəlcədən hesablayır. Uzun müzakirələrdən sonra mən də bəzi daha sərt işlərin sərgidə yer almaması ilə razılaşdım və geriyə baxanda anlayıram ki, həmin qərar sadəcə kuratorial seçim deyildi. Biz artıq mümkün reaksiyaların sərhədləri daxilində düşünürdük.

Bu, yalnız estetik seçim məsələsi deyildi; onun arxasında illərlə formalaşmış sosial, institusional və iqtisadi sərhədlər dayanırdı. Eltac bunu artıq dəfələrlə yaşamışdı. Bu qarşılaşma mənə göstərdi ki, görünmək uğrunda mübarizənin ən çətin tərəfi kənar senzura deyil, sistemin artıq insanın baxışının özünə nüfuz etməsidir.

Eyni müşahidə onu da ortaya çıxarır ki, normativ kanonlardan kənarda qalan bədənlər təkcə sosial və vizual deyil, həm də iqtisadi görünməzliyə məruz qalır. Hansı təsvirlərin “kolleksiya dəyəri olan”, “risk yaratmayan” və ya “bazara uyğun” hesab edilməsi də məhz bu normativ baxış tərəfindən müəyyənləşdirilir. Burada baxış sadəcə görünənlə görünməz arasında sərhəd çəkmir; o, eyni zamanda dəyərin necə formalaşacağını da strukturlaşdırır. Beləliklə, bəzi bədənlər təkcə nümayiş sahəsindən deyil, ümumilikdə dəyər sisteminin özündən kənarda saxlanılır.

Normativ baxış və fərqli bədən

Bu nöqtədə estetik seçimlə iqtisadi təhlükəsizlik bir-birinə qarışır və normativ baxışdan kənarda qalan bədənlər təkcə vizual olaraq deyil, bazar daxilində də qəbul edilməyən obrazlara çevrilir. Məhz bu kontekstdə Eltac Zeynalovun işlərinin yaratdığı narahatlığın əsl səbəbi daha aydın görünməyə başlayırdı. Problem fərqli bədənlərin mövcudluğu deyildi; sual daha çox bu bədənlərin niyə narahatlıq yaratdığı və nə üçün müəyyən bədənlərin vizual sahənin kənarında saxlanıldığı ilə bağlı idi.

Əlillik və vizual mədəniyyət üzərində çalışan nəzəriyyəçi Rosemarie Garland-Thomson “Qeyri-adi bədənlər: Amerikan mədəniyyəti və ədəbiyyatında fiziki əlilliyin formalaşdırılması” (“Extraordinary Bodies: Figuring Physical Disability in American Culture and Literature”, 1997) əsərində qeyd etdiyi kimi, cəmiyyət “normal bədən” anlayışını sadəcə təsvir etmir; onu görünməz bir standart kimi istehsal edir. O, bu normativ modeli “normate” anlayışı ilə ifadə edir – yəni “tam”, “sağlam”, “məhsuldar” və “uyğun” hesab edilən bədənin sosial olaraq qurulmuş idealı.

Sərgidə Eltacın təqdim etdiyi “Crystal Man” seriyası normativ baxışın sərhədlərini görünən edir və yaranan narahatlıq fiziki fərqlilikdən deyil, “normal” bədən anlayışının sarsılmasından qaynaqlanır. Burada “normal bədən” bioloji kateqoriya deyil; o, tibbi diskurs, əmək münasibətləri və estetik rejimlərin kəsişməsində formalaşan sosial konstruksiyadır. Bədənlər bu sistemdə normaya yaxınlıq dərəcəsinə görə dəyərləndirilir.

Bu baxımdan “qüsur” anlayışı da təbii deyil, normativ baxışın məhsuludur. Fiziki fərqlilik yalnız sosial və məkan təşkilatı daxilində “çatışmazlıq” kimi oxunur. Əlil arabasından istifadə edən bədənin “məhdud” sayılması fiziki vəziyyətdən yox, hərəkəti əvvəlcədən müəyyən edən memarlıq və infrastrukturdan asılıdır. Eyni mexanizm vizual mədəniyyətdə də işləyir: reklam, kino və sənət gənc, sağlam və simmetrik bədəni norma kimi sabitləşdirərək digər bədənləri kənarlaşdırır.

Sərhədlərin pozulması, narahatlıq və iyrənmə

Lakin burada başqa bir sual ortaya çıxır: bəzi bədənlər niyə yalnız “fərqli” görünmür, eyni zamanda insanda izahı çətin olan narahatlıq hissi yaradır? Bu məsələni Julia Kristeva “Dəhşətin gücləri: İyrənmə haqqında esse” (“Powers of Horror: An Essay on Abjection”, 1980) əsərində irəli sürdüyü “abject body” (mövcud kateqoriyalara sığmayan, mən və digəri, normal və anormal arasındakı sərhədləri qeyri-müəyyənləşdirən bədən) anlayışı vasitəsilə izah edir. Psixoanaliz və mədəniyyət nəzəriyyəsi sahəsində çalışan Kristevaya görə, iyrənmə və narahatlıq bədənin özündən qaynaqlanan dəyişməz xüsusiyyət deyil; bu hisslər daha çox sərhədlərin pozulmasına verilən reaksiyadır.

İnsan dünyanı simvolik və mədəni sistemlər vasitəsilə kateqoriyalaşdıraraq qavrayır: normal – anormal, tanış – yad, mən – digəri kimi binar qarşıdurmalar bu qavrayışın əsas strukturunu təşkil edir. Kristevanın “abjection” konseptinə görə, iyrənmə hissinə səbəb olan bədən subyektin simvolik nizama daxil edərək sabit şəkildə mənalandıra bilmədiyi bədəndir; yəni bu bədən mövcud binar sxemləri pozur və onların sərhədlərini qeyri-sabitləşdirir.

Belə bədən simvolik təsnifatın iflasını və ya ən azından onun qeyri-kafiliyini üzə çıxararaq baxış üçün təsnifolunmazlıq yaradır; məhz bu təsnifolunmazlıq “abjection” təcrübəsinin strukturunu formalaşdırır.

Narahatlıq isə çox vaxt bu simvolik təsnifatın pozulduğu, kateqorial sərhədlərin qeyri-müəyyənləşdiyi anda meydana çıxır. Julia Kristevaya görə, iyrənc olan bədənin öz substansiyası deyil, subyektin sərhədlərini və simvolik bütövlüyünü təhdid edən bu sərhəd keçidləri və kateqoriyaların çöküşüdür. Beləliklə, problem fərqliliyin ontoloji statusunda deyil, subyektin qarşısındakı obyekti simvolik düzən daxilində sabit şəkildə mənalandıra bilməməsində və onu “mən” və “digəri” bölgüsü içində stabil yerləşdirə bilməməsindədir.

Bu gün həmin işlər mənim üçün daha ağır məna daşıyır. Çünki Eltac artıq aramızda yoxdur. Bu yoxluq əsərləri retrospektiv kədər obyektinə çevirmir; əksinə, onların irəli sürdüyü sualları daha da kəskinləşdirir. İndi həmin bədənlərə baxarkən biz yalnız deformasiya və kövrəklik görmürük. Eyni zamanda cəmiyyət tərəfindən “normaya uyğun olmayan” kimi işarələnmiş bədənlərin sosial, emosional və vizual sahənin periferiyasına necə sıxışdırıldığını da müşahidə edirik. Bu mənada Eltacın yaradıcılığı fərqli bədənləri sadəcə təmsil etmir, həm də onları kənarlaşdıran baxış rejimini problematizasiya edir və həmin rejimin işləmə mexanizmlərini üzə çıxarır.

Nəticə etibarilə, bu işlər artıq yalnız fərqli bədənlər haqqında deyil; onlar görünmək, qəbul olunmaq və mövcudluğunu qorumaq uğrunda davam edən səssiz bir mübarizəni ifadə edir. Məhz buna görə həmin görüntülər yaddaşdan asanlıqla silinmir. Çünki onlar yalnız baxışın nəyi gördüyünü deyil, eyni zamanda nəyi görünməz etdiyini, hansı bədənləri kənara itələdiyini və bu görünməzliyin hansı sərhədlər üzərində qurulduğunu da ifşa edir. Bəlkə də sənətin ən radikal gücü elə buradadır: “normal” və “təbii” kimi qəbul edilən baxış rejimini sarsıtmaq, görünməyəni görünənə çevirmək və normallığın seçici, tarixi və qurulmuş bir sistem olduğunu ifşa etməkdir.