Dünyada həlledici ana malik olmayan bir şey yoxdur

Kardinal de Retç

Bir çox uşaq kimi mən də tətil vaxtı ani şəkillər çəkmək üçün istifadə etdiyim Box Browniе sayəsində fotoqrafiya dünyasına qərq oldum. Hələ uşaq olarkən, cümə axşamları, bazar günləri və fransız şagirdlərin məktəbə getmədiyi o xoşbəxt günlərdə, bir növ, “məşğul olduğum” rəssamlığa böyük maraq bəsləyirdim. Tədricən kamera və vizual təsvirlə mümkün qədər çox oynamaq vərdişi gəlişdirdim. Fotoaparatı istifadə etdiyim və onun haqqında düşünməyə başladığım o həlledici an, məzmunsuz bayram və dost fotoçəkilişlərinə son qoydu. Ciddi oldum. Nə isə hiss edirdim və başım tamamilə bunun məni haralara aparacağına qarışmışdı…

Və, əlbəttə ki, o vaxtlar biz kinoya gedərdik. O dönəmin bəzi filmləri mənə baxmağı, izləməyi öyrətdi…Perl Uaytlı “Nyu-Yorkun sirrləri”; D.U.Qriffitin məşhur filmi – “Qırılmış çiçəklər”; Ştroxeymin “Tamah” adlı ilk filmi; Eyzenşteynin “Potemkin”-i və Lreyerin “Janna D`Ark”-ı – bu əsərlər mənə güclü təsir bağışlamışdı.

Sonralar Atjenin işləri ilə tanış olmaq imkanı əldə etdim. Onlar mənim üçün daha mühüm oldu, və, müvafiq olaraq, üçayaq, qara örtü və üçün dördünə düymlük cəviz ağacından olan fotokamera aldım. Sürgü yerinə fotokameranın obyektivi çıxarılıb taxıla bilən qapaqla təmin olunmuşdu. Ekspozisiya məhz bu cür həyata keçirilirdi. Əlbəttə ki, son detal mənim fototəsvirlər dünyası ilə bağlı iddialarımı məhdudlaşdırıb statik obyektlər dünyası çərçivələrinədək darlaşdırdı. Fotoqrafik sənəti digər predmetləri mənə ya daha mürəkkəb, ya da “həvəskar oyuncaqları” kimi gəlirdi. Və o an mən fikirləşirdim ki, onlara hardasa laqeyd yanaşaraq, özümü əsl incəsənətə həsr edirdim.

Sonra isə böyük incəsənətimi hamam otağında inkişaf etdirməyə başladım. Hər şeyi bacaran foto ustası olmaq mənə əyləncəli gəlirdi.

Şəkli necə hazırlamağı bilmirdim, bir növ kağızın daha yumşaq, digərsinin isə daha kontrast rənglər oluşdurduğu haqda heç bir təsəvvürüm yox idi. Elə şeylərin qeydinə qalmırdım, lakin şəkil kağızda pis çıxdığı hallarda dəli olurdum.

1931-ci ildə, 22 yaşda olarkən Afrikaya yollandım. Kot-dİvuarda, o vaxtadək görmədiyim Fransanın Krauss firmasına aid minikamera aldım. Ona 35 mm-lik perforasiyasız fotolent gedirdi. Hardasa bir il onunla çəkdim. Fransaya qayıtdıqda, əvvəl ilin böyük hissəsini tənha olaraq ucqar bir yerdə yaşadığım zaman etmədiyimi etdim. Nəhayət, kameraya nəmişliyin sızdığını və, nəticədə, bütün şəkillərin üzərində hansısa nəhəng ayıdöşəyinin izinin həkk olunduğunu aşkar etdikdə, bacarıqlarımı gəlişdirməyə başladım.

Afrikada isitməyə yoluxduğum üçün müalicə almalı oldum. Marselə yollandım. Çox da böyük olmayan təqaüd bir müddət dolanmağa imkan verdi və mən həzz alaraq işləyirdim. Məhz burada mən özüm üçün Leicanı kəş etdim! O mənim gözümün uzantısı oldu və ondan sonra mən bu fotokamera ilə heç vaxt ayrılmadım. Coşqun, yaşamı “tələyə salmaq”, başqa sözlə anı yaxalamağa hazır şəkildə küçələri gəzirdim. Bundan ötə, hər şeyin mahiyyətini bir an qırpımında, bir dənə fotoqrafiyada və ya, gözlərimin önündə cərəyan etməyə hazır olan hansısa yeganə kontekst çərçivəsində yaxalamaq arzusunda idim.

O vaxtadək ağlıma fotoreportaj etmək, hansısa hadisəni şəkillərin düzülüşü vasitəsi ilə təqdim etmək fikri gəlməmişdi. Və yalnız sonra, həmkarlarımın işlərini izləyərkən və şəkilli jurnalları gözdən keçirərkən, bu istiqamətdə nəyisə anlamağa başladım. Açığı, sadəcə onların sifarişlərini yerinə yetirərək reportajı addımbaaddım fotokameraya çəkməyi öyrəndim.

Düzü bundan başım çıxmasa da, çox səyahət edərdim. Adətən, buna vaxt ayırmağa qarşı deyiləm, lakin bunu yalnız yeni təcrübəni alqılamaq üçün lazım olan böyük fasilələr zamanı edirəm. Hər dəfə hansısa ölkəyə gəldikdə, oranın yaşam şərtlərini qəbul edərək, az qalsın orada qalmağa hazıram. Heç vaxt özümü xüsusi səyahətçi saymamışam.

1947-ci ildə, mənim də yer aldığım 5 fotoqrafdan ibarət qrup Magnum Photos adını almış şirkəti qurdu.

Bu şirkət müxtəlif ölkələrin jurnallarını bizim reportajlarla təmin edirdi. Dünyaya vizirdən baxmağa başladığım andan artıq 25 il ötüb. Amma indiyədək, özümü diletant da olmasa, həvəskar sayıram.

Fotoreportaj

Mahiyyətcə fotoreportaj, fotoşəkillərdən ibarət olay nədir? Hərdən yalnız bircə şəkil elə kompozisiya dərinliyi və gücə malik ola bilər, elə məna saça bilər ki, artıq özü özlüyündə tam bir olaydır. Lakin bu nadir hallarda baş verir. Öz birləşməsində təsvir obyektini işıqlandırmağa qadir təsvir elementləri, adətən həm məkan, həm də zaman baxımından dağınıq olurlar; və onların, kiminsə iradəsindən asılı olaraq, birgə imtizacı – tam bir “səhnələşdirmə”, hətta deyərdim ki, hoqqabazlıqdır.

Lakin, “əsl mahiyyəti” fotoobyektivdə tutmaq və ya təsvir predmetini daxili nurunu saçmağa məcbur etmək elə fotoreportaj deməkdir; və qəzetin ya da jurnalın səhifəsində düzülüşü, müxtəlif fotoqrafiyalarda dağılmış elementləri bir araya gətirməyə kömək edir.

Fotoreportaj görmə, alqılama və hissiyatın eyni anda həyata keçirdiyi hansısa bir əməliyyatı təklif edir. Belə əməliyyatın məqsədi istənilən hadisənin baş verən zaman məzmununu əks etdirməkdən və onunla bağlı təsüratları ifadə etməkdən ibarətdir. Hərdən yalnız bir hadisə olduqca zəngin, çoxcəhətli, qeyri-müəyyən məna kəsb edə bilər. Və bu zaman onu izləyən vəziyyətlərə dərinləşərək arxalarında duran problemi müəyyən etmək lazımdır. Çünki dünya həmişə hərəkətdədir və, dəyişkən, hərəkətli bir şeyə qarşı münasibətdə donub qala bilmərsən. Bəzən şəkildə təsvir edilənin mənasını bir an içində anlayırsan, bəzən də buna saatlar, günlər tələb olunur…Lakin bu işin hazır sxemi və ya iş modeli mövcud deyil. Həmişə gözünü dörd açmalısan: beynin, gözlərin, ürəyin; bədənin qıvraq olmalıdır.

Əşyalar özlüyündə o qədər çox material bəxş edir ki, fotoqraf özünü dünyada olan hər şeyi işıqlandırmaq tamahından çəkindirməlidir. Həyatın kobud daşından dilim-dilim kəsməlisən, lakin bunu seçərək və ehtiyyatla etməlisən. Təsvir üzərində işləyərkən fotoqraf etdiyi iş haqda aydın təsəvvürə malik olmalıdır. Hərdən elə gəlir ki, sən artıq hansısa vəziyyətin və ya səhnənin ən uğurlu fotoqrafiyasını çəkmisən. Amma, buna baxmayaraq, növbəti anda gedişatın necə olacağından əmin olmadığın üçün dəli kimi çəkməyə davam edirsən. Yalnız diqqət yetirdiyin detalların artıq baş verəndən uzaq olduğu halda dayana bilərsən. Eyni anda, mexaniki çəkilişdən qaçınmaq və yaddaşı çirkləndirən, həmçinin ümumiyyətlə reportajın həqiqətliliyinə xələl gətirən lazımsız şəkillərdən uzaq durmaq zəruridir.

Yaddaşın fəaliyyəti, əsasən də cərəyan edən hadisələrin sürəti ilə çəkdiyin şəkillərin hamısını xatırlamaq üçün, olduqca vacibdir. Fotoqraf gərək əmin olmalıdır ki (o hələ hadisənin şahididir), heç bir boşluq saxlamayıb, həqiqətən də olayın mənasını dolğun şəkildə ifadə etməyi bacarıb. Çünki sonra artıq gec olacaq: yenidən çəkiliş aparmaq üçün zamanı geri qaytarmaq iqtidarında deyil.

Fotoqraf üçün şəkillərin iki seçim növü var və hər ikisi məyusluqla nəticələnə bilər. Elə seçim var ki, biz onu obyektivə baxaraq həyata keçiririk. Eləsi də var ki, artıq hazır olandan sonra şəklin üstündə aparırıq. Şəkli hazır vəziyyətə gətirdikdən sonra ən yaxşı şəkilləri sadəcə yaxşılardan ayırmalısan. Lakin artıq gec olduğu halda, dəhşətli aydınlıqla səhvinin nədən ibarət olduğunu anlamağa başlayırsan. Adətən də belə anda çəkilişlər zamanı səni bürümüş o satqın hissi xatırlayırsan. Bu baş verənlərin qeyri-müəyyənliyindən qaynaqlanan tərəddüd hissidi idi? Yaxud sən və baş verən arasında fiziki qopma oldu? Bəlkə də hansısa detalı bütün mənzərəyə bağlamamışdın? Ya da (ən çox da bu) obyektivin şüşəsi nəmləndi, gözünü qırpdın və s…?

Hər dəfə, məkan görmə bucağımızdan asılı olaraq həcmə malik ola, sonsuzluğadək genişlənərək cərəyan edə bilir. Orada olduğumuz anda məkan daha çox və ya az intensivliklə bizə təsir edir, sonra isə bizi yaddaşımız və onun metamorfozları ilə yalnız saxlayır. Biz fotoqraflar gəldi-keçər şeylərlə işləyirik, və əgər onları arxada buraxdıqsa, bir daha geri qayıtmazlar. Biz yaddaşımızı şəkil kimi çap edə bilmərik. Yazıçının düşünməyə vaxtı olur. O hansısa fikri qəbul və ya rədd edə bilər, sonra isə yenidən qəbul edə bilər; və öz fikirlərini kağıza həvalə edənədək, bir neçə elementi bir yerə yığmağa, söküb yenidən bərpa etmək qabiliyyətinə malikdir. Elə dövr də var ki, onun şüuru “yadırğayır”, lakin şüuraltı olaraq fikirlərinin təşkil edilməsi haqda düşünür. Amma əsas odur ki, fotoqraf üçün baş verən – həmişəlik baş verib. Bizim sənətin naqolaylığı və gücü məhz bundadır. Biz, axşam evə qayıtdıqdan sonra, öz hekayəmizi yenidən yaza bilmirik. Fotoqrafın işi – reallığı alqılayarkən, demək olar ki, eyni anda qeyd dəftəri olan kameramıza “qeyd etməkdir”. Çəkiliş zamanı reallıqla manipulyasiya etməməliyik, işimizin nəticələrini fotolaboratoriyada saxtalaşdırmamalıyıq. Təcrübəli şəxs bunu anında anlayır.

Fotoreportaj çəkərkən özümüzü olduqca riskli oyuna qoşulmuş oyunçu kimi hiss etməyə bilmərik. Hansı hadisəni çəkdiyimizdən asılı olmayaraq, biz orada çağırılmamış qonaq oluruq. Bunun üçün, hadisə cərəyan edən yerə, hətta natürmort çəksək belə, ehmalca yaxınlaşmaq vacibdir. Səssiz hərəkət, qartal gözü – məhz bunlara yiyələnməliyik! Həyəcan və narahatçılığa yer yoxdur – qaçhaqaç lazım deyil. Fotoaparatın işığından, hətta ətrafda başqa işıq mənbəyi olmadıqda belə, az istifadə edin. Əgər fotomüxbir özünü özünü lazımi qaydada kökləyə bilməsə, çox aqressiv adam kimi qələmə verilmə riskinə məruz qala bilər.

Bizim sənət fotoqraf və çəkiliş obyekti rolunda çıxış edən insanlar arasında oluşan münasibətlərdən o qədər asılıdır ki, uğursuz təmas, yanlış söz və ya dəyərləndirmə hər şeyi poza bilər. Əgər fotoreportaj edilən adam, şəxsiyyət baxımından mürəkkəbdirsə, bizim psixoloji incəliyimiz kameranın görə bilmədiyi qaranlıq yerlərə daxil olmalıdır. Hazır sxem deyə bir şey yoxdur, hər hadisə üçün fotoqraf, çəkiliş obyekti ilə üz-üzə olsa belə, ayrı yanaşma və şikəstənəfəslik sərgiləməlidir. İnsanların fotoçəkilişə münasibəti ölkə və sosial topluluqdan asılı olaraq fərqlənir. Məsələn, Şərqdə fotoqrafın səbrsizliyi – ümumiyyətlə “vaxtı olmayan” hər kəs əhalidə gülüş oyadar. Heç olmasa bir fotometr istifadə edib öz məramlarını ortaya qoydunsa, ediləsi yeganə şey – bir müddət fotoqrafiyanı yaddan çıxararaq yerli uşaqlara ayaqlarınıza dolaşmağa imkan verməkdir.

Təsvir obyekti

Dünyada hər şey, bizim şəxsi mikrokainatda olduğu kimi, fototəsvir obyekti ola bilər. Gözümüzə girən bu “şeyi” aradan qaldıra bilmirik, çünki hər yerdədir. Sadəcə aydın şəkildə ətrafımızda baş verəni anlayıb öz hisslərimizə qarşı dürüst olmalıyıq.

Təsvir obyekti faktların uzlaşmasından düzəlmir – özlüyündə fakt maraqsızdır. Lakin, faktlarla işləyərəkən, onların arxasında duran qanunauyğunluqları anlaya və onların arasından, baş verənin reallığını təsdiqləyənləri daha dəqiqi seçə bilirik.

Fotoqrafiyada ən cüzi detal belə bizim diqqətimizin predmetinə çevrilə bilər. Əhəmiyyətsiz bir şey, insan həyatının bir anı gözlənilmədən fotoqrafiyanın leytmotivinə çevrilə bilər. Biz ətrafımızdakı dünyanı görür və təsvir edirik, lakin o özü elə özlüyündə formaların orqanik ritmini doğuran bir hadisədir.

Bizim diqqətimizi çəkəndə səthi amilləri ələyib tullamağın minlərlə üsulu var – icazə verin onları sadalamayım və bunu oxuculara saxlayım…

Təsviri incəsənətin elə bir sahəsi var ki, ora artıq rəssamların ayağı dəymir. Bəziləri bunu fotoqrafiyanın ixtirası ilə bağlayır. Hər halda, bu baş verib: fotoqrafiya, illüstrasiya vasitəsi ilə başqasının ərazisini zəbt edib.

Söhbət hal-hazırda rəssamlar tərəfindən diqqətsiz saxlanılan təsvir növü – portretdən gedir. Gödəkcə, hərbi baş geyimi, at – bu obrazlar bizim günümüzdə bir çox akademik rəsamlar tərəfindən rədd edilir. Bu sahə onları, başdan ayağa düymələnmiş libas kimi boğur. Lakin fotoqraflar üçün (ola bilsin ki, rəssamlardan fərqli olaraq, biz daha ani və daha azömürlü bir şeyi yaxalaya bilirik) qıcıq yox, əyləncə mənbəyidir.

İnsanlara özlərini portretlərə həkk etdirmək xasdır, və onlar gələcək nəsillərinə ən yaxşı fas və profillərini bəxş edirlər. Lakin bu istəyə həmçinin cadugərlikdən qorxu da qatılır; onlar rəssama poza verərkən, özlərini cadugərin əfsunlarına ram etdiklərini hiss edirlər.

Portretdə ən möhtəşəm amillərdən biri – bəşəriyyətin yeknəsəkliyini nümayiş etdirməkdir. İnsan görkəminin dəyişməzliyi hər şəkildə sezilir. Beləcə, ailə albomuna baxarkən biz çox vaxt qardaşoğlunu əmi ilə səhv salırıq. Əgər fotoqraf əsl portet oxşarlığına nail olmaq istəyirsə, çəkiliş obyektinin normal şəraitdə qalmasını təmin etmək zəruridir. Biz insanın adət etdiyi abu-havanı nəzərə almalıyıq və portretə onun təbii yaşayış mühitini əlavə etməyi bacarmalıyıq, çünki insan heyvan qədər ətraf mühitə öyrəşəndir. Bundan əlavə, elə etmək lazımdır ki, obyektiv qarşısında duran insan kamera və onu idarə edən haqda hər şeyi yaddan çıxarsın. Bunun üçün mürəkkəb texnika, projektorların və metaldan bir çox başqa şeyin olması yetərlidir.

İnsan üzünün ifadəsindən daha ötəri və ələkeçməz nə ola bilər? Bir üz haqda formalaşan ilkin təəsürat, adətən ən doğru olur: fotoqraf isə bu təsvir obyekti ilə bir anlıq “birləşib” bu ilk təəsüratın reallığını əks etdirməyə çalışır. Çəkilişin həlledici anı və fotoportretin psixoloji aspektləri, uğurlu iş baxımından kameranın vəziyyəti qədər vacibdir. Mənə elə gəlir ki, mesenatlar kimi, portretlərini sifariş verib kameranın onlara yaltaqlanmağı gözləyən insanları çəkmək çox müərəkkəb olardı. Budur, biz artıq təsvir olunanın reallığından olduqca uzaqlaşmışıq! Buna görə də, poza verən kameranın dürüstlüyünə şübhə edən zaman, fotqraf qarşısındakı insanı tamamilə alıqlamalıdır. O da düzdür ki, eyni fotoqraf tərəfindən çəkilmiş şəkillərdə bənzərlik ola bilər. O təsvirlə obyek arasında bəznərlik axtarır, lakin bununla birgə portretə öz reallıq hissini ötürməyə çalışır. Siz burada nə yalaq bəzək, nə də qrotesk karikatur görəcəksiniz, sadəcə individuallığın dərin və dəqiq əksi. Böyük monumental portretlərədən daha çox sənəd üçün lazım olan, şəxsiyyət vəsiqəsinə həkk olunmuş balaca şəkilləri üstün tuturam. Çünki, məhz bu üzlər, onlardakı, hamının axtardığı bizim obrazın bədii, ədəbi təcəssümü yerinə, hansısa sadə faktoloji şahidlik məni rahat buraxmır.

Kompozisiya

Əgər fotoqraf təsvir obyektini bütün parlaqlığı və dərinliyi ilə əks etdirmək niyyətindədirsə onun hissələrinin bir-biri ilə nisbəti diqqətlə gözdən keçirilməlidir. Fotoqraf reaal əşyalar dünyasına ona xas olan ritm hissini qatır. Gözün etdiyi saysız mövcud olan əşyaların içində xüsusi predmeti tapıb obyektivi ona tuşlamaqdır; kamera isə göz tərəfindən edilən seçimi lentə alır. Biz bu seçimin nəticəsinə baxaraq fotoobrazı alqılayırıq. Rəsm əsərini də, təsvir olunanın dolğunluğunu sezmək üçün bir nəzər bəs etdikdə, məhz eyni cür başa düşürük. Ayrıcalıqda element kompozisiyaya, əsas süjetə qatılan gecikmiş fikir kimi, heç nə əlavə etmir. Bu cür məzmunu formadan ayırmaq mümkün deyil. Bu mənada, kompozisiyanın özü bir növ dönməzlik olmalıdır.

Fotoqrafiyada özünə məxsus təsvir yapığanlığı var. O şəkli həkk olunacaq insanın bilavasitə hərəkət trayektoriyası sayəsində reallaşır. Biz, sanki yaşamın özünün növbəti anda necə olacağını hiss edərək eyni ahəngdə işləyirik. Lakin hərəkətin özündə hərəkət edən elementlərin harmoniyada olduğu bir halət var. Fotoqrafiya gərək buna istiqamətlənib onun sabitlikdəki kövrək bərabərliyini həkk etməlidir.

Fotoqrafın nəzər nöqtəsi məkanı yenidən müəyyən edir. Fotoqraf başını bir millimetr qırağa çevirməklə xəttlərin uyğunluğunu təmin edə bilər. Bir qədər oturduqda perspektivi dəyişə bilər. Kameranı obyektə yaxınlaşdırıb uzaqlaşdıraraq o detala həcm verir – və bundan sonra o ya onun fikrinin istiqamətinə tabe olur, ya da məkan təsəvvürünü üstələyir. Reallıqda isə şəkli yaratmaq üçün düyməni basmağa sərf olun vaxt tələb olunur.

Hərdən, vaxtı uzadırsan, təxirə salırsan, elə bil ki nəyinsə baş verəcəyini gözləyirsən. Bəzən elə hiss yaranır ki, sənin şəklində heç cür tuta bilmədiyindən başqa hər şey var. Bəs bu “tuta bilmədiyin” nədir? Ola bilsin ki, kimsə gözlənilmədən sənin diqqətini özünə çəkir. Sən obyektiv vasitəsi ilə onun yerdəyişmələrini izləyirsən. Gözləyirsən, gözləyirsən və sonda düyməni basırsan – həqiqətən də nəyisə sezdiyin hissi (amma səbəbini bilmirsən) ilə çıxıb gedirsən. Sonra sən şəkli çap edirsən və həndəsi fiqurların vəziyyətini müəyyənlişdirirsən.

Və budur, əgər həlledici anda obyektiv lazımi qaydada sazlanmışdısa onsuz fotoqrafiyanın formasız və cansız olacağı həndəsi karkası instinktiv olaraq həkk etdiyini anlayırsan.

Kompozisiya bizim həmişə ayıq olan diqqətimizin obyektlərindən biri olmalıdır. Lakin çəkiliş zamanı o bizim ehsasımız tərəfindən diktə olunmalıdır, çünki əlçatmaz bir şeyi tutmağa cəhd edirik və bununla bağlı hər şey hərəkətdədir. Bu sahənin qızıl qaydasına əsasən, fotoqrafın əlinin altında olan iki kompas onun gözləridir. İstənilən həndəsi təhlil, fotoşəklin boş sxemə ötürdüyü istənilən məlumat (bu fotoqrafiyanın öz təbiətindədir), fotoqrafiyanın çəkilməsindən və çap edilməsindən sonra həyata keçirilə bilər. Lakin onda da yalnız təsvir olunanın “ölümündən sonra” təhlili üçün istifadə oluna bilər.

Ümid edirəm ki, fotomaqazinlərin obyektivlərin üzərinə yerləşdirilməsi üçün klişe-sxemləri satacaqları günü görməyəcəyik. Yaxşı şəkli kəsib formatlaşdırmağa başlayırsansa bu proporsiyaların oturuşmuş daxili həndəsi dramaturgiyasının ölümü deməkdir. Bundan əlavə, zəif kompozisiyalı fotoşəkli laboratoriyadakı fotoböyüdücünün rekonsturksiyası ilə nadir hallarda xilas etmək olur. Görüntünün dolğunluğunu artıq itirəcəksiniz. Tez-tez kameranın müxtəlif əyilmə bucaqları haqqında danışırılar. Lakin, düşünürəm ki, reallığın yeganə doğru rakursları – effekt yaratmaq üçün üzüqoyulu yerə uzanan və ya digər ağlasığmaz hərəkət edən fotoqrafın ortaya qoyduğu rakurslar yox, şəklin öz daxili həndəsi kompozisiyasıdır.

Rəng

İndiyədək kompozisiya haqqında danışarkən biz yalnız bir rəngi – qara rəngi nəzərdə tuturduq. Ağ-qara fotoqrafiya bir növ forma yaradıcılığıdır. Onun sayəsində dünyanın al-əlvan müxtəlifliyini, seçim imkanı yaradan, abstrakt ağ və qara rənglərin vasitəsi ilə əks etdirmək olur.

Rəngli fotoqrafiya günümüzdə həlli mürəkkəb olan bir çox çətinliklə üzləşir. Nəticə etibarı ilə, rəngdən istifadə edən fotoqraflar daha çox statik obyektlərə müraciət etməli olurlar ya da aşırı dərəcədə gözqamaşdıran süni işıqdan istifadə edirlər. Rəngli lentlərin zəif işığahəssaslığı iri plandakı fokuslaşdırmanın aydınlığını pozur, fotoqrafiyanı kompozisiya baxımından eybəcər edir; rəngli şəkillərdəki yayılmış fon isə kontrast oluşdurmağa imkan vermir.

Rəngli diapozitivlər bəzən olduqca cəlbedici görünürlər. Lakin sonra işə qraver daxil olur; fotoqrafın da qraverla tam anlaşma tapması litoqrafiyada olduğu kimi arzuolunandır. Ən son halda, kağız və boyalar var – hər ikisi özünü istədiyi kimi apara bilər. Bəzən rənglə işləyən fotoqraf, pardaqlı jurnallarda uğursuz aparılmış anatomik təşrihin təəssüratını bağışlayan bir şey nümayiş etdirir.

Təsvirlərin və sənədlərin rəngli kopiyalarının originalla müqayisədə bir növ autentlik dərəcəsinə çatması doğrudur; lakin rəng həyatı bütün rəngləri ilə əks etdirməyə iddialı olduqda hər şey dəyişir. Hal-hazırda biz rəngli fotoqrafiyanın uşaqlıq dönəmini müşahidə edirik. Lakin o demək deyil ki, biz artıq bu məsələ ilə maraqlanmağımıza son qoymalıyıq və ya, lazımi qaydada istifadə edilməsi istedadına malik mükəmməl rəngli lentin kameramızın içinə özü düşməyənədək heç nə etməməliyik.

Rəngli fotoqrafiyanın fotoreportaja necə yansıyacağını dəqiqliklə öncədən müəyyən etməyin müşkül olmasına baxmayaraq, bunda ağ-qara tipli fotoqrafiya ilə müqayisədə prinsipial şəkildə fərqli yanaşmaq lazım olduğu şübhəsiz görsənir. Şəxsən mən qorxuram ki, bu mürəkkəb yenilik ağ-qara təsvir tərəfindən tez-tez əldə edilən o həmin yaşam məğzini tutmağa mane ola bilər.

Rəngli fotoqrafiyanı ələ almaq üçün biz işıqla davranmaq bacarığına malik olmalıyıq. Məhz bu bizə hələ impressionistlərin bizə qoyub getdiyi və fotoqrafın belə yayına bilməyəcəyi qanunların çərçivələrində ifadə azadlığını sərgiləməyə imkan verir. (Məsələn, hər bir rəngin ətrafındakı məkana əlavə çalar verdiyini deyən həmcəmlənmiş kontrastlar qanunu; yaxud iki rəngin hərəsi üçün ümumi olan üçüncü rəngə malik olduqda, bu tonları yanbayan qoyaraq üçüncü rəngin eyni qatqılı çaların oluşması haqda qanun; ya da qonşuluqda olan iki əlavə rəngin bir-birini vurğulaması, lakin qatıldıqda bir-birini rəngsizləşdirdiyi haqda qanun və s.). Təbii rənglərin çap kağızının üzərinə həkk olunması olduqca mürəkkəb və ziddiyətli problemlər doğurur. Bəzi rənglər işığı hopdurur, digərləri, əksinə onu əks etdirir. Buna görə də bəzi rənglər obyekti optik baxımdan kiçildə, digərləri isə böyüdə bilir. Və biz rəng qammasını düzgün qurmağı bacarmalıyıq. Çünki, təbiətdə həcmli məkana malik olan boyalar kağızın hamar səthində başqa düzülüş tələb edir.

Yerində” aparılan çəkilişlə bağlı çətinliklər bizim obyektin hərəkətini idarə edə bilməməyimizdən ibarətdir: rəngli fotoqrafiyalarla reportajla bağlı isə onu demək olar ki, biz həmçinin daxili rəng dramaturqiyasına da nəzarət edə bilmirik. Bu siyahını uzatmaq asandır, lakin tam əminəm ki, fotoqrafiyanın inkişafı fotoqrafik texnikanın inkişafı ilə bağlıdır.

Texnika

Optika və kimya sahələrində baş verən aramsız kəşflər bizim iş alanımızı olduqca genişləndirir. Biz öz texnikamızda bu kəşfləri, fotoincəsənəti inkişaf etdiriək, istifadə edib etməməkdə azadıq, lakin digər tərəfdən bir sıra texnobütlər mövcuddur.

Texnika, öz reallıq mövqeyini əks etdirmək üçün zəruri olan dərəcədə vacibdir. Sənin öz texnikan yalnız mövqeyini səmərəli şəkildə həkk etdirmək məqsədi ilə praktikada yaradılıb istifadə edilməlidir. Lakin burada mühüm olan yalnız nəticədir və bunun sarsılmaz sübutu hazır şəkillərdə özünü biruzə verir: əks halda fotoqrafların şəkdikləri bütün az qala çəkmək istədikləri, lakin bir növ həyata keçməyən haqda yatışmayan nostlagiya olan, şəkillər haqda hekayələrin sonu olmazdı.

Bizim fotoreportajlar otuz ildir ki dərc edilir. Bu fəaliyyət növü öz gücünü daha sadələşmiş fotoaaparat növlərinin, daha işığahəssas linzlərin və kinosənaye üçün istehsal edilən yüksəkhissiyatlı girdəgimrik lentlərin yayılmasından aldı. Kamera bizim üçün əyləncəli mexaniki oyuncaq yox, alətdir. Ola bilsin ki, mexaniki obyektin olduqca dəqiq fəaliyyəti tədirginliyimizi və hər gün sərgilədiyimiz cəhdləri əvəzləyir. Lakin, hər halda, insanlar öz görüşlərindən çox texnika haqda düşünürlər.

Fotoqrafın kamera ilə özünü rahat hiss etməsi və kameranın onun gözləntilərinə cavab verməsi yetərlidir. Fotoaparat, diafraqma və sairlərlə davarnış avtomobildə sürət ötürücüsünün istifadəsi kimi avtomatik olmalıdır. Detallarla bağlı məlumatların dərinləşdirilməsi və ya, ən mürəkkəbi olsa belə, bu əməliyyatlardan birinin izahı, mənim işim deyil. Çünki bunların hamısı, adət üzrə istehsalçılar tərəfindən fotokamera və buzov dərisindən olan kürən kofrun yanına qoyulan kitabçalarda ən kiçik ayrıcalığınadək qeyd edilib. Kamera möcüzəli texniki cihaz olsa belə, biz bu mərhələdə, fotoqrafiyanın təbiəti haqda fikirləşərkən çox durmamalıyıq. Bu həmçinin fotolaboratoriyanın qaranlıq otağındakı şəklin çap edilmə prosesinə də aiddir.

Fotoböyüdücü ilə işləyərkən, çəkilişin real vaxtının parametrlərini (işıqlıq və tonallıq) düzgün şəkildə “yenidən yazmaq” zəruridir; yaxud şəkli elə dəyişdirməlisən ki, fotoqrafın çəkiliş zamanındakı məramlarına uyğun olsun. Həmçinin, gözün adəti üzrə müəyyən etdiyi işıq və kölgə arasındakı nisbəti dəyişdirmək vacibdir. Məhz bu səbəblərdən fotoobrazın yaradılmasının son mərhələsi fotoçap üçün nəzərdə tutulmuş qaranlıq otağın payına düşür.

Bəzi insanların fotoqrafik texnikaya münasibəti – bir növ fərqli və acgöz şəkildə təsvirin kəskinlik və dəqiqlik yanğısı məni çox təəcübləndirir. Bu ehtirası ağlı tədirgin edən ideya kimi qəbul etmək olarmı? Yoxsa bu insanlar “trompe d’oeil” fəndi ilə reallığı xırtdəyindən yaxalamaq ümidindədirlər? Hər bir halda, onlar bütün əyləncəli fototarixlərini məramlı qeyridəqiqliklə zənginləşdirərək işlərini “incəsənət” dərhal kimi qələmə verən gənc fotoqraflar qədər real porblemlərdən uzaqdırlar.

Sifarişçilər

Kamera bir növ bizə vizual xronika aparmağa imkan verir. Mənim üçün bu sözün əsl mənasında bir gündəlikdir. Biz fotomüxbirlər, tələsik halda dünyanı məlumatla zəngiləşdiririk, kakafoniyaya meylli, təsvirli xəbərlərin xəstəsi olan dünya isə öz növbəsində onu sahib olduğu stereotiplər süzgəcindən keçirir. Biz fotoqraflar, reportaj çəkərkən gördüyümüzü qaçınılmaz şəkildə müzakirə və dəyərləndirmə obyektinə çeviririk və bu da ciddi məsuliyyət tələb edir. Lakin, bizim işimiz həmçinin nəşriyyat və tipoqrafiyadan da asıldır, çünki bizdən tələb olunan – təsvirli jurnallara sənətimizin xam malını təqdim etməkdir.

Bioqrafiyamın ən emosional təcrübəsi ilk şəklimi (“Vü” adlı fransız jurnalına) satmaq idi. Bu jurnal dünyası ilə uzun dostluq yolunun başlanğıcı idi. Məhz jurnallar bizim üçün kütlə yığır və fotoreportajı fotoqrafın fikri ilə üst-üstə düşən şəkildə təqdim etməyi bacarır. Təəsüf ki, bəzən onlar bizim müsbət niyyətlərimizi təhrif edir.

Fotoreportajdakı şərhlər şəklə verbal kontekst geyindirməli və kameranın çata bilmədiyi kadrarxası reallığa yol açmalıdır. Şəkillər redaktorun və səhifəbağlayanın əlindən keçir. Redaktorun otuz və bu civardakı kardlardan hazırladığı cərgədən standart reportaj montaj edilir. (Bu məqalənin mətninin balaca hissələrə bölərək aforizm-sitat silsiləsinə çevrilməsinə bənzəyir). Axı reportaj, roman kimi, fərqli formalarda cərəyan edə bilər. Redaktor tərəfindən seçilən şəkillər, materialın zəruriliyinfən və ya çap üçün ayrılmış həcmdən asılı olaraq, iki, üç, dörd səhifədə yerləşməlidir.

Səhifəbağlayanın möhtəşəm bacarığı isə çoxlu şəkillərin içindən səhifəyə və ya hətta üz qabığına layiq olan o yeganə şəkli seçmək qabiliyyətindən ibarətdir: bütün hekayənin bağlayıcı zənciri rolunu oynayacaq balaca şəklin hara yerləşdirilməsi onun zövqündən asılıdır. (Fotoqraf hansısa səhnəni çəkdikdə şəkillərinin üz qabığında işıqlandırıla biləcək səviyyədə olması haqda düşünməlidir). Tez-tez səhifəbağlayan şəklin mühüm hissəsini saxçlamaq şərti ilə onu kəsməli olur – çünki o səhifənin və ya üz qabığın necə olduğunu ümumi şəkildə görür. Fotoqrafın işinin səhifəbağlayandan daha mühüm olduğunu demək çətindir.

Bizim şəkillərin nümayiş etdirilməsi istiqamətində jurnal nəşrləri ilə yanaşı bir çox başqa yol var. Məsələn, sərgilər. Ya da sabit ekspozisiyadan ibarət kitablar…

Fikirlərimi bir az uzatdım, lakin söhbət yalnız bir növ fotoqrafiyadan gedirdi. Bunun isə çoxlu növü var. Əlbəttə ki, pul kisələrinin dərinliklərində yatan ani şəkillər, hamar reklam kataloqları və bir sıra başqa şeylərdə fotoqrafiyanın fərqli-fərqli növləridir. Burada fotoqrafiyanın dolğun təhlilini yazmaq fikri daşımıram. Sadəcə bunu özüm üçün müəyyən etmək istəyirəm.

Mənim üçün fotoqrafiya hansısa hadisənin əhəmiyyətinin ani şəkildə, saniyə içində tanımlamasıdır. Düşünürəm ki, bir insanın daxili dünyasının kəşfi, nəinki bizə təsir edə biləcək, həmçinin bizim təsirimizin obyekti ola biləcək, xarici dünya ilə bağlıdır. Bu iki qütb arasında – daxilimizdəki və xaricimizdəki dünyalar arasında balans tapmalıyıq. Daimi mübadilə və aralarındakı təmas prosesindən qaynaqlanaraq bu iki dünya vahidlik təşkil edir. Və biz məhz bu yeni birliyi digər şəxsə ötürməyi bacarmalıyıq.

Lakin bu yalnız şəklin məzmununa aiddir. Mənim üçün, məzmun formadan ayrılmazdır. Forma deyərkən mən səthlərin, siluetlərin və mənaların ciddi təşkilini qəsd edirəm. Məhz bu təşkil sayəsində bizim reallıqla bağlı konseptual görüşümüz və onun emosional həyəcanı müəyyən və başqası üçün əlçatan olur. Yalnız dərin, inkişaf etmiş hissiyatdan mahiyyətin incə və dəqiq vizual təşkili doğa bilər.

Anri Kartye-Bresson - 1992.
Avropa meydanı, Sen Lazr vağzalı, Paris - 1932.
Brüssel, Belçika - 1932
Brüssel, Belçika - 1932
Sevilya, İspaniya - 1933
Sevilya, İspaniya - 1933
Var departamenti, Fransa, 1932
Var departamenti, Fransa, 1932
Fransa, rəssam Anri Matisse öz "Le Reve" adlı villasında, 1943-1944
Fransa, rəssam Anri Matisse öz "Le Reve" adlı villasında, 1943-1944
Lizburq həbsxanası, Nyu Cersi, ABŞ
Bri, Fransa, 1968.
Bri, Fransa, 1968.
Dans un Train - Roumanie
Dans un Train - Roumanie
Madrid, İspaniya - 1933
Madrid, İspaniya - 1933
Yazı rusca orijinaldan tərcümə olunub.
Tags: