Təkrarolunmaz Aura

2026-cı ilin may ayında Mark Rothkonun “Qırmızı fonda qəhvəyi və qaralar” (Brown and Blacks in Reds) adlı əsəri adı açıqlanmayan bir alıcıya 85,78 milyon dollara satıldı (Sotheby’s, 2026). Xəbəri oxuyarkən qarşımdakı ekranda əsərin şəklinə baxırdım. Əsərin təsvirini görmək asan idi, ona sahib olmaq isə yox. Məni isə bu sual düşündürdü: sənət əsərinin təsvirinin geniş yayılması orijinalın özünəməxsus dəyərini azaldır, yoxsa əksinə, onu daha da artırır?

Bu gün bir sənət əsərinin necə göründüyünü bilmək üçün artıq mütləq muzeyə getmək lazım deyil. İnternetdə qısa bir axtarışla saniyələr ərzində həmin əsərin müxtəlif reproduksiyalarını tapmaq mümkündür. Walter Benjamin 1936-cı ildə yazdığı “Mexaniki reproduksiya dövründə sənət əsəri” (The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction) adlı essesində bu dəyişikliyin daha erkən mərhələsinə toxunur. Həmin dövrdə texnoloji reproduksiya artıq sənət əsərlərinin yayılma və qavrama tərzini dəyişməyə başlamışdı (Benjamin, 1936/1968).

Lakin reproduksiya əsərin müəyyən bir zaman və məkanda mövcudluğunu, eləcə də fiziki obyekt kimi daşıdığı tarixi eyni şəkildə ötürə bilmir. Benjaminin “aura” adlandırdığı xüsusiyyət məhz əsərin bu özünəməxsus mövcudluğu ilə bağlıdır. O, bunu əsərin təkrarlana bilməyən “burada və indi”si kimi təsvir edir.

Bununla belə, Benjamin auranın zəifləməsini reproduksiyadan imtina etmək üçün səbəb hesab etmirdi. Bu mənada, reproduksiya təkcə əsərin aurasını zəiflətməklə kifayətlənmədi, həm də incəsənətin daha geniş və demokratik şəkildə yayılmasına şərait yaradaraq uzun müddət kimin nəyi görə biləcəyini müəyyən edən bəzi iyerarxiyaları zəiflətdi.

Reproduksiya yeni bir anlayış olmasa da, müasir texnologiyalar onun sürətini, miqyasını və əhatə dairəsini əhəmiyyətli dərəcədə artırdı.  Sosial media və alqoritmlər incəsənətin auditoriyaya çatdırılma üsulunu da dəyişdirir: belə ki, əsərlər artıq hər istifadəçiyə uyğunlaşdırılmış məzmunlar çərçivəsində və daim dəyişən kontekstlərdə təqdim olunur. Nəticədə, eyni əsər hər bir istifadəçinin qarşısına fərqli şəkildə çıxa bilər.

Əsərin təsvirinə rast gəlmək əvvəlkindən daha asan olduğu halda, orijinal rəsmə sahib olmaq imkanı məhdud olaraq qalır. Əvvəlcə mən bunları bir-birinə zidd iki proses kimi görürdüm: reproduksiya Rothkonun əsərlərini daha geniş auditoriyaya çatdırırdı, lakin orijinal əsərlər hələ də yalnız məhdud sayda kolleksiyaçıların əlində cəmlənirdi. Bəs təsvirin getdikcə daha çox yayılması orijinal əsərin dəyərini azaltmaq əvəzinə, onun daha da artmasına səbəb ola bilər?

İncəsənət tənqidçisi John Bergerin yanaşmasına görə fotoqrafiya rəsm əsərlərinin geniş miqyasda çoxaldılmasını mümkün etdikdən sonra orijinal əsər yeni bir əhəmiyyət qazandı (Berger, 1972). Mədəniyyət və sivilizasiya anlayışları çərçivəsində şərh olunmağa davam etsə də, orijinal əsərin əhəmiyyəti getdikcə daha çox onun maddi dəyəri ilə əlaqələndirilməyə başlandı. Beləliklə, çoxaltma prosesi orijinal əsərin əhəmiyyətini azaltmaq əvəzinə, ona aid edilən dəyərin mahiyyətini dəyişdi. Orijinal əsər öz xüsusi statusunu təkcə özünəməxsusluğuna görə deyil, həm də maddi və mədəni dəyərinə görə qoruyub saxlaya bildi.

Lakin hər orijinal əsər belə bir nüfuz qazanmır. Fransız mədəniyyət nəzəriyyəçisi Pierre Bourdieu isə sənət əsərinin dəyərini onun formalaşdığı mədəni və institusional mühitlə əlaqələndirir. O, mədəni sahəni sənət əsərlərinin dəyərini kimin müəyyən etməsi uğrunda mübarizənin getdiyi bir məkan kimi təsvir edir (Bourdieu, 1993). Muzeylər, tənqidçilər, nəşriyyatlar və mədəni sahənin digər iştirakçıları konkret əsərlərin və sənətçilərin tanınmasında mühüm rol oynayırlar. Bourdieu bu prosesi “müqəddəsləşdirmə” adlandırır. Müəyyən əsər və rəssamların tanınması və təsdiqlənməsi iyerarxiyaların formalaşmasına, eləcə də mədəni kanonun müəyyənləşməsinə təsir göstərir. Başqa sözlə, dəyər yalnız sənət əsərinin özündən qaynaqlanmır, onu formalaşdıran institutlar və münasibətlər də bu prosesdə önəmli yer tuturlar.

Bourdieu bu mədəni təsdiq prosesini bazarla əlaqələndirir. Müasir incəsənət bazarı inkişaf etdikcə, rəssamlar əsərlərinin əmtəə kimi dövriyyədə olduğu sistemdən getdikcə daha çox asılı olmağa başladılar. Eyni zamanda, rəssamlar vurğulayırdılar ki, incəsənəti yalnız iqtisadi dəyərlə ölçmək olmaz. Beləliklə, sənət əsərləri eyni anda həm bazar obyekti, həm də simvolik və intellektual dəyər daşıyan yaradıcılıq nümunələri kimi qəbul olunmağa başladı. Görünür, bu ziddiyyət Rothkonun özünü də narahat edirdi. Onu şəxsən tanıyan John Fischer yazırdı ki, Rothko demək olar ki, müqəddəs hesab etdiyi rəsmlərin sadəcə bir əmtəə kimi yanaşıldığını görməkdən məyus idi (Fischer, 1970).

Bununla belə, əsərin ətrafında formalaşan dəyər hər zaman ilk baxışdan aydın olmur. Bu, Mark Rothkonun yaradıcılığında xüsusilə aydın görünür. Onun əsərləri bu gün də “Bunu mən də çəkə bilərdim” və ya “Bu niyə incəsənət sayılır?” kimi şərhlərlə qarşılanır. Əslində, belə reaksiyalar heç də yeni deyil. Hələ 1949-cu ildə bir tənqidçi Rothkonun əsərlərində tanınan heç bir forma və ya kompozisiyanın olmadığını bildirərək onların sadəcə kətan üzərinə atılmış boyaya bənzədiyi barədə geniş yayılmış fikri səsləndirmişdi (Selz, 1961). Bununla belə, Rothkonun bu əsərlərə münasibəti tamamilə fərqli idi. Oğlunun sözlərinə görə atası bu rəsmləri “dramlar” adlandırırdı. Rothko izah edirdi ki, həmin əsərlər yalnız rəng və ya formadan ibarət deyil; onların əsasında emosional və psixoloji gərginlik, eləcə də “insani qayğılar və insanlararası dialoq” dayanırdı (Rothko, 2015).

Rothko həmişə bu üslubda əsərlər çəkmirdi. 1920-ci illərdə Nyu-Yorkdakı erkən əsərləri portretlər, interyerlər və şəhər həyatı səhnələri kimi fiqurativ mövzulara əsaslanırdı. 1940-cı illərdə, İkinci Dünya müharibəsi fonunda və mifologiya ilə faciəyə artan marağının təsiri ilə Rothko birbaşa təsvirlərdən getdikcə uzaqlaşırdı.

1940-cı illərin ortalarından etibarən onun əsərləri daha nüfuzlu sərgi məkanlarında nümayiş etdirilməyə başladı. 1945-ci ildə Peggy Guggenheim Nyu-Yorkdakı “Art of This Century” qalereyasında Rothkonun fərdi sərgisini təşkil edərək, rəssamın üslub dəyişikliyi dövründə onun yaradıcılığında olan marağı artırdı. Bir neçə il sonra Betty Parsons Qalereyasında keçirilən sərgi onun mədəni sahədəki nüfuzunu daha da möhkəmləndirdi (Selz, 1961). 1950-ci illərə doğru Rothkonun yaradıcılığında onu məşhurlaşdıracaq üslub artıq formalaşmışdı. Xətt və fiqurativ təsvir demək olar ki, tamamilə aradan qalxmış, onların yerini emosiyanı rəng vasitəsilə ifadə edən geniş sahələr almışdı. Sonrakı onilliklərdə Mark Rothko müharibədən sonrakı Amerika incəsənətinin əsas simalarından birinə çevrildi.

Mark Rothkonun 1970-ci ildə vəfatından sonra bazara yeni əsərlərin çıxması artıq mümkün deyildi, onun bir çox mühüm əsəri isə muzeylərdə və uzunmüddətli kolleksiyalarda saxlanılırdı. Onun əsərlərinin ən yüksək satış qiymətləri rəssamın ölümündən sonra qeydə alınıb. Məsələn, “Narıncı, Qırmızı, Sarı” (Orange, Red, Yellow) əsəri 2012-ci ildə 86,9 milyon dollara, “No. 15 (İki Yaşıl və Qırmızı Zolaq)” (No. 15 (Two Greens and Red Stripe)) əsəri isə 98,39 milyon dollara satılıb (Christie’s, 2026). Buna görə də, bu gün Rothkonun hansısa mühüm əsəri hərraca çıxarılanda kolleksiyaçılar çox məhdud sayda əsər uğrunda rəqabət aparmalı olurlar.

Rothkonun əsərlərinin məhdud sayda olması onların yüksək qiymətini izah edən amillərdən biridir. Lakin bu məhdudluq yalnız həmin əsərlərə kifayət qədər tələbat olduğu halda əhəmiyyət qazanır. Bir çox rəsm əsəri təkrarsız olsa da, bu qədər yüksək dəyər qazanmır. Eyni zamanda, bir əsərin təsvirinin geniş yayılması da onun orijinalına olan marağın mütləq artacağı demək deyil.

Rothkonun nüfuzu onilliklər ərzində keçirilən sərgilər, əsərlərinin kolleksiyalara daxil edilməsi, haqqında yazılan tənqidi məqalələr və sənət tarixində mövqeyinin getdikcə möhkəmlənməsi ilə formalaşıb. Reproduksiyalar isə onun yaradıcılığının daha geniş auditoriya tərəfindən tanınmasına imkan yaradıb. Bu mənada, əsərin təsvirinin geniş yayılması ilə orijinalın dəyərinin artması bir-birinə zidd proseslər deyil. Əksinə, reproduksiyaların yayılması da həmin dəyərin formalaşmasında rol oynayan amillərdən biri ola bilər.

Rothkonun yaradıcılığı ilə yaxından tanış olmazdan çox əvvəl Mad Men serialında bir səhnə diqqətimi çəkmişdi. O vaxt Rothkonun əsərləri haqqında çox az məlumatım var idi və həmin səhnənin məndə niyə belə təəssürat yaratdığını izah edə bilmirdim. İllər sonra Rothkonun əsərlərini araşdırarkən o səhnə yenidən yadıma düşdü.

Serialın ikinci mövsümünün yeddinci bölümünün sonunda Rothkonun yenicə alınmış əsərinin yer aldığı bir səhnə var (Mad Men, 2008). Digərləri divardan asılmış rəsm haqqında danışarkən Ken Cosgrove səssizcə onun qarşısında dayanır. Bir müddət sonra deyir: “Bəlkə də, sadəcə onu hiss etmək lazımdır”. Ardınca əlavə edir: “Çünki ona baxanda nəsə hiss edirsən, elə deyil? Sanki çox dərin bir boşluğa baxırsan. Yıxıla bilərsən”.

“Qırmızı fonda qəhvəyi və qaralar” (Brown and Blacks in Reds) əsərini ekranda görsəm də, hündürlüyü iki metrdən çox olan bu rəsmin təsviri orijinalın yaratdığı təəssüratı tam ötürə bilməz (Sotheby’s, 2026). Rothkonun əsərlərinə xas olan boya qatlarını, rənglər arasındakı yumşaq keçidləri və kətanın böyük ölçüsünü kiçik ekranda tam əks etdirmək çətindir. Onun rəsmlərinin elə xüsusiyyətləri var ki, onları nə təsvirlə, nə yüksək qiymətlə, nə də izahla ifadə etmək mümkündür. Onların insanda oyatdığı hisslər bəzən yalnız orijinal əsərin qarşısında dayandıqda aydın olur.

İstinadlar

• Benjamin, W. (1968 [1936]). ‘The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction’. In H. Arendt (ed.), Illuminations. Translated by H. Zohn. New York: Schocken Books, pp. 217–252. 
• Berger, J. (1972). Ways of Seeing. London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books. 
• Bourdieu, P. (1993). The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature. Edited and introduced by R. Johnson. New York: Columbia University Press. 
• Christie’s (2026). ‘Christie’s New York surpasses $1.4 billion’. May 2026. https://www.christies.com/en/stories/20th-21st-century-new-york-auction-results-may-2026-711b4e1e516a402898ec8ba45f42123d
• Fischer, J. (1970). ‘The Easy Chair: Mark Rothko, Portrait of the Artist as an Angry Man’. In M. López-Remiro (ed.), Mark Rothko: Writings on Art. New Haven: Yale University Press, 2006, pp. 130–138.
• Mad Men (2008). ‘The Gold Violin’. Season 2, episode 7. Directed by Andrew Bernstein. AMC, 7 September.
• National Gallery of Art (n.d.). ‘Underground Fantasy, c. 1940’. Accession no. 1986.43.130. https://www.nga.gov/artworks/67488-underground-fantasy
• Rothko, C. (2015). Mark Rothko: From the Inside Out. New Haven and London: Yale University Press. 
• Selz, P. (1961). Mark Rothko. New York: The Museum of Modern Art. 
• Sotheby’s (2026). ‘Mark Rothko, Brown and Blacks in Reds (1957)’. Robert Mnuchin: Collector at Heart, 14 May. https://www.sothebys.com/en/buy/auction/2026/robert-mnuchin-collector-at-heart-evening-auction/brown-and-blacks-in-reds
• Yale University Press (2016). ‘Illuminating the Ethereal—Mark Rothko’s Work from His Son’s Point of View: Interview with Christopher Rothko by David Ebony’. 11 February. https://yalebooks.yale.edu/2016/02/11/illuminating-the-ethereal-mark-rothkos-work-from-his-sons-point-of-view-interview-with-christopher-rothko-by-david-ebony/