Cənuba doğru

KROT dəfələrlə diqqətəlayiq Ored Recordings leyblini təqdir edib və dəstəkləyib: Ored-in rəhbəri sabiq ağır metalçı və neofolkçu Bulat Xalilov, Qafqazda bir çox kəndləri və yaşayış məntəqələrini gəzərək yerli musiqi ənənələrinin daşıyıcılarını lentə alıb. KROT-un xahişi ilə Bulat bu yaxınlarda Azərbaycanda həyata keçirdiyi ekspedisiya və bizim üçün hələ də sirli qalan bu ölkənin ənənəvi musiqisindən bəhs edir. Mətndən əlavə biz, qürur hissi ilə sizə Ored Recordings-in Azərbaycana ekspedisiyasının nəticələrindən ibarət uzun zamandır gözlənilən toplunun premyerasını təqdim edirik.

Azərbaycan musiqisi haqqında material hələ 2016-cı ildə Bakıya edilən səfərdən sonra yazılmalı idi. O zamanlar, biz ənənəvi musiqinin professional formaları ilə maraqlanaraq Azərbaycana getdik. Məqsədimiz bütün maraqlı olanları lentə almaq, hər şeyin necə olduğunu anlamaq və qısa zamanda çoxlu sayda yeni relizlər buraxmaq idi. Nəticədə biz Bakıdan qırağa çıxa bilmədik: bircə Bakıda musiqiçilərin sayı gözlədiyimizdən qat-qat çox oldu. Onlarla çox rahatlıqla əlaqəyə girmək mümkün idi, lakin yalnız ara günləri və naharadək görüşmək alınırdı. Bakılı ifaçını istirahət günləri narahat etmək isə sırtıqlıq və ədəbsizliyə bərabər idi. Məsələ təkcə məişət maneələrində deyil: yad, mürəkkəb mədəniyyət böyük güc və zaman tələb edirdi, buna görə də məqalələr və Azərbaycan relizləri bu zamanadək işıq üzü görməmişdi. Bakı sayəhati vacib bir təcrübə olmaqla birgə leyblın konspesiyasını dəyişdi. Ored Recordings ənənəvi musiqi leyblı adlanırdı, lakin azərbaycanlı təcrübəçilərlə görüşdükdən sonra biz anladıq ki, layihəmizin çərçivələri daha genişdir – hal-hazırda Ored ənənəvi ilə birgə yerli musiqini də araşdırır.

Hər şeyi maksimal dərəcədə peşəkarcasına etmək üçün biz bu işi uzun zaman təxirə salır və refleksiyamızı boğurduq, lakin sonra Nalçik-Bakı marşrutu ilə bircə səyahət, daha doğrusu sürücünün maqnitofonunda səslənən musiqi, məni vaxt itirməyərək nə isə yazmağa və aralıq müşahidələrimi qeydə almağa vadar etdi. Birmənalı olaraq, bu mətndə mən Azərbaycan “səhnəsini” rus Qafqazındakı vəziyyətlə müqayisə edirəm.

Bu mətni ilhamlandıram mahnı, ilk öncə məndə isterik qəhqəhə oyatdı:

Mədəni kontekstdən xaric və “aktual musiqi” baxımından Həbibə həsr olunmuş bu paneqirik treş, zövqsüzlük, ən yaxşı halda isə guilty pleasure kimi gəlir. Əslində isə bu turbofolk – orta əsrlərin traktirlərinə və şərab evlərinə aid musiqili-poetik janr olan meyxanadır. Bu bağlantını sezdikdə mən marşrut pleylistinə daha diqqətlə qulaq asmağa başladım: orada klassik şərq musiqisi olan muğama da, aşıq irsinə də işarə var idi. Maraqlıdır, nəyə görə Azərbaycan pop-musiqisi ənənəyə bu qədər dərindən bağlıdır? Və əgər xələflik bu qədər aydındırsa, bizim true authentic yazılarımızla bakılı taksi sürücüsünün fleşkasındakı MP3 fayllar arasında nə fərq var?

Meyxananın ən məşhur misalı «Ты кто такой? Давай, до свидания!» parçasıdır. Toyda (əslində bu talış toyudur, lakin meyxana azərbaycanlı mühitində yaranıb) iki kollektivin poetik döyüşünü, meyxana-batlını memə çevirmiş bir video. Burada müşayiət səlis və sintetikdir. Son zamanlar dram-maşınlar və sintezatorlar meyxananı ənənəvi musiqi alətlərinə çevriliblər, lakin keçmişdə insanlar sadəcə masanı döyəcləyir, perkussiyadan istifadə edir və ya sadəcə əl çalırdılar. Nisbətən autentik səslənən meyxana ifasını fransız Vinsent Mun lentə alır:

Lakin ilk öncə elə həmin mədəni konteksti araşdırmaq gərəkdir.

Sempl bolluğu və hər yerə başını soxan bas: Qafqazda və Cənubi Qafqazdakı ənənəvi musiqinin təhlil problemləri haqqında

Görünən odur ki, Şimali Qafqazda estrada və ənənə arasında münasibətlər eyni sxemlə qurulur: yerli prodüsserlər müəllif əsərləri üçün ənənəvi musiqinin elementlərini götürür və folklor mahnıları kaver edir. Məsələn, çərkəzlər, abazinlər, qaraçaylar, balkarlar və osetinlər pop-musiqidə “ejyu/eju” refrenli altsəsdən istifadə edirlər. Çərkəz dilində bu birgə oxumaqdan başqa həm də yürüyüşə çağıran hayqırışı ifadə edir. Bu altsəsin mənşəyi hələ də aydın deyil. Eju “Qafqazda kim ən birinci və yaxşıdır” mövzusunda folklor və internet-döyüşlər üçün növbəti səbəbdir. Bu gün aydındır ki, bu ənənəvi fənd Qərbi Qafqazda yaşayan fərqli xalqların musiqisinin bir hissəsi olmuşdur. Regional millətüstü formalar folklorda tez-tez rast gəlinən hadisədir.

Adıgeyada ənənəvi zümzümə belə səslənir:

Bu isə balkar estradasında ejyu/eju altsəsindən istifadənin misalıdır:

Lakin ənənəvi musiqidəki bu mürəkkəb fəndi yerli prodüserlər maksimal dərəcədə asanlaşdıraraq effekt və aranjman vasitəsi ilə boğurlar. Nəticədə mahnının bünövrəsini yerli saund yox, 1980-ci illərin sonuna təsadüf edən rus pop musiqisi təşkil edir. Autentik xor altsəsi və ya milli qarmonika sterotip aksentə və şərti “kuşay, daraqoy!” ifadəsinə bənzər psevdoetnik markerə çevrilir. Turistlərə hesablanmış bu fənd yerli səhnəyə o dərəcədə hopur ki, artıq daxili dinləyiciyə də təsir edir. Şübhəli müasirləşmənin səbəbini adətən çox sadə izah edirlər: “Gənc nəsil başqa cür anlamayacaq”. Ultramüasir bir şey yaratmaq istərkən qafqazlı musiqiçilər artıq 10-20 il əskimiş klonlar qayırırlar. Lakin Maqomet Dzıbov kimi istisnalar da olur. Onun şansondan tutmuş epik mahnılaradək bütün əsərləri ənənəvi adıq üslubunda səslənir, lakin bu ayrı söhbətin mövzusudur.

Dzıbov səhnədə

Dzıbov ziyafətdə

Ənənəvi Şimali Qafqaz musiqisi getdikcə sempllər kitabxanasına və prodüsser layihələri üçün bəzək rolunu oynayan ornament komplektinə çevrilir.

Azərbaycanın ənənəvi musiqisi və mədəniyyət siyasəti

Azərbaycanın və Şimali Qafqazın mədəni vəziyyəti bir-birindən prinsipial şəkildə fərqlənir, çünki rus Qafqazın xaqları, hətta öz respublikaları daxilində, özlərini milli azlıq kimi dərk edirlər. Yerli ziyalıların və entuziastların öz mədəniyyətini qorumaq və ya inkişaf etdirmək cəhdlərindən fərqli olaraq, bu yerlərdəki dövlət siyasəti Moskvadakından fərqlənmir: mədəni infrastruktur qurmaq yerinə, “Xalqlar dosltuğu” yaxud “KBR narkotiklərə qarşı” kimi hesabat xarakterli tədbirlər üçün bədii praktika yaradır.

Azərbaycan höküməti başqa cür düşünür. Ənənəvi musiqinin dəstəklənməsi və təşviqi – dövlət məsələsidir. Xüsusən də iki şaxə seçilir: aşıq sənəti və muğam. Muğam şifahi ənənənin peşəkar musiqisidir. Onun ifadə üsulu başqa xalq musiqilərindəki ilə eynidir: müəllimdən tələbəyə, böyüklərdən kiçiklərə, lentə alınmadan, canlı-canlı. Lakin texniki mürəkkəblik, metodoloji işlənməsi və ictimai status muğamı Şərqin klassik musiqisi adlandırmağa imkan verir. Azərbaycan muğamı qayda olaraq tar, kamança və xanəndənin ifasından ibarətdir.

Muğamın instrumental hissəsi mürəkkəbdir və ifaçıların riayət etdiyi, lakin bununla birgə daxillərində həmişə improvizə etdiyi müəyyən qaydalara malik çoxhissəli musiqili konstruksiyadan ibarətdir. Bunun əsasında vokalist Şərq klassiklərin – Nizaminin, Fizulinin, Nəsiminin və digərlərinin şerlərini ifa edir. Xüsusi olaraq XX-ci əsrin birinci yarısını təmsil edən Əliağa Vahidi qeyd etmək lazımdır.

2008-ci ildə UNESCO Azərbaycan muğamını bəşəriyyətin qeyri-maddi irsinin bir hissəsi kimi tanıyır. Bu imic və sivilizasiya baxımından mühüm bir məqamdır və bunun sayəsində Azərbaycanın klassik musiqisi yüksək incəsənət statusu alır. Bu, əsasən dünyanın ən məşhur xanəndəsi olan Alim Qasımovun xidmətidir. Qasımovun yaradıcılığı həm sovet plastinlərində, həm də fransız leybllərinin disklərində buraxılıb, o Womad kimi iri festivallarda çıxış edib və Kronos Quartet-lə əməkdaşlıq aparıb. Mühüm məsələ ondan ibarətdir ki, sadalananlardan sonra Alim Qasımov ekzotik tələbatı ödəyən səyyar ulduza çevrilmədi. Bu gün Azərbaycan konservatoriyasında Avropa kalssikası ilə yanaşı muğam da tədris edilir və araşdırılır. Şəhərin mərkəzində yaradcılıq laboratoriyası və konsert meydançası olan Muğam Mərkəzi fəaliyyət göstərir.
İfaçıların və araşdırmaçıların bir çoxu prinsipial olaraq muğamı milli musiqidən ayırır. Balı ekspedisiyası zamanı bizim folklorçu Tariyel Məmmədovla maraqlı söhbətimiz oldu:

– Biz Azərbaycanın folklor musiqisini – aşıq sənətini, muğamı lentə almağa gəlmişik…
– Anlamadım, istədiyiniz muğamdır, yoxsa milli musiqi? Bu prinsipial olaraq fərqli şeylərdir!

“Aşağı milli” və “yüksək klassik” bölügüsü mənə şərti və mübahisəli gəlir, lakin bu konseptual səhvimizdən sonra araşdırmaçı artıq bizim növbəti suallarımızı və təkliflərimizi ciddiyə almırdı.

Dastançılıq sənətinə dövlət və ziyalılar başqa şaxəni bəxş edir – aşıqlar (məhz “şı” ilə səslənir) milli poeziya və epik ənənələrə görə cavabdehdirlər. Onların musiqisi xeyli sadədir, lakin muğam qədər bütün səviyyələrdə dəstəklənir və qiymətləndirilir. Aşıqlar – adət üzrə bir çox (əsasən türk, amma başqalarında da) şərq mədəniyyətlərində ənənəvi bard və ya dastançı rolunu oynayır. Bununla birgə, aşıq həm qədim folklor mətnlərnin qoruyucusu, həm də improvizasiya ustadı kimi çıxış edir. Epik ənənəni dastanlar – qəhrəmanlar haqqında həkayələr təşkil edir, yenilərini isə aşıq hansısa bayram, vacib görüşlər, toylar, doğum günləri və hətta rəsmi tədbirlər münasibəti ilə qoşur. Bardlar hekayələrini oxuyarkən rübaba bənzəyən sazda ifa edirlər. Aşıq ənənəsində yaradıcı azadlıq maraqlı tərzdə bir qayda ilə uzlaşır: aşıq öz improvizə edilmiş mətnlərini tipik aşıq melodiyalar toplusunun üzərindən ifa edir. Başqa sözlə, bütün aşıqlar eyni musiqini çalır, lakin bu ifa regional və ya fərdi üslubdan asılıdır. Bəzi aşıqlarda poeziya ön planda durur və musiqi minimalistik fona çevrilir, digərləri isə əksinə texnikalarını mürəkkəbləşdirir və deklamatordan çox, virtuoz musiqiçilərə çevrilir. Bölgədən asılı olaraq üslub, həmçinin musiqi ilə mətnin nisbəti də fərqlənir. Məsələn, Şirvan bölgəsinin aşıqları tez-tez ansambl formasında çıxış edir və sazdan başqa müxtəlif zərbli və nəfəsli musiqi alətləri istifadə edirlər, Borçalı aşqıları isə dastanları yalnız sazın musiqisi üzərindən ifa edirlər.

Azərbaycan kök mədəniyyətin canlandırılması ilə məşğul olmur. Musiqi sahəsindəki siyasi və idarəçilik layihələri reallıqdan qoparılmayıb, ifaçılar praktiki olaraq rekonstruktor-druid libasını geymək məcburiyyətində deyildilər: hər şey az-çox təbii axırdı. Buna görə də musiqi ortamında təşviş, əcdadların irsini itirmək qorxusu müşahidə edilmir. Ön plana bədii və konseptual problemlər çıxır. Bu da bu bölgədə aparılmış olduqca mübahisəli sovet mədəni siyasətinə baxmadan – bu haqda biz aşağıda yazacayıq.

Post-ənənəvi musiqi

Qorunan və fəliyyətli ənənənin zəmnində yeni janrlar yaranır, muğam və aşıq musiqisinin prinsipləri yeni kontekstlərdə və konsepsiyalarda tətbiq olunur. Azərbaycanın postənənəvi musiqisinin ən parlaq və məşhur hadisəsi caz-muğam oldu.

Caz-muğam və ya adi Azərbaycan cazı

Ola bilsin ki, cazın Bakı zəmisinə bu qədər orqanik şəkildə oturuşması muğam incəsənətindəki bədihəliyin genişliyi sayəsində mümkün olmuşdur. Struktur baxımından bu istiqamətlər bənzərdir və artıq ötən əsrin 30-cu illərində Azərbaycan caz qrupları şifahi ənənəni Yeni Orlean musiqisi ilə birləşdirirdilər. 1930-cu illərdə səhnədəki ən məşhur fiqurlar Tofiq Quliyev və Niyazi idi. Hər iki bəstəkar fəal şəkildə alətlərlə və səslə təcrübə aparır, ikisi də şöhrət və necə deyərlər, kult statusu qazanırlar. Lakin Böyük Vətən Müharibəsindən sonra SSRİ-də antiqərb dalğası qalxır və kapitalistlərin musiqisi elan edilən caz-muğam dərin anderqraunda qərq olur.

Tofiq Quliyev

Azərbaycan cazı zirzəmilərdə və dar mənzillərdə uzun müddət qalmadı. 1960-cı illərdə o yeni güclə çiçəklənir və əbədi olaraq ən hünərli, lakin eyni zamanda Azərbaycan musiqisinin yeni, hamı tərəfindən tanınan ifadəsinə çevrildi. Caz-revayvalın “günahkarları” Vaqif Mustafa-zadə və Rafiq Babayev olur.

Vaqif Mustafa-zadə sadəcə yerli qəhrəman deyil, ümumi olaraq caz üçün mühüm bir fiqurdur. Əgər əsrin əvvəlində azərbaycanlılar təbii səslənməni hələ öyrənirdilərsə, V.Mustafa-zadə qorxamadan və olduqca radikal şəkildə Bakını Yeni orleanla birləşdirirdi. Caz-muğam onun kəşfi sayılır. Vaqifin uğurunu Qərb dinləyicinin orientallığına və ekzotikaya qarşı sevgisinə bağlamaq olardı, lakin o sadəcə əcaib bəstəkar kimi yox, həm də güclü ifaçı kimi məşhurlaşmışdır.

Bu Bakılı cazmen əsl “kult ifaçı” həyatını yaşamışdır: anderqraund, yenilikçilik, təsdiq, dünya qastrolları və final – səhnədə ölüm. Vaqif Mustafa-zadə çıxışı zamanı ürəktutmasından dünyasını dəyişmişdir.

Vaqif Mustafa-zadə

Eyni miqyasda dahi, Vaqif Mustafa-zadənin dostu və həmkarı Rafiq Babayev olmuşdur. O səs və üslublarla təcrübə aparmaqda daha irəli getmiş və yenidən buyrulan çərçivələri genişləndirmişdir. Babayev, caz gedişləri ilə birgə elektronikanın istifadə olunduğu kino musiqisi ilə çox işləyib. Babayevin yaradıcılığı hamı tərəfindən tanınır və olduqca məşhurdur (KROT-un hər oxucusu onun barəsində eşitməsə də) – məsələn, bu bəsətkarın qidalandığı yaradıcı mühitdən Sovet estradasının nəhəngi olan Müslüm Maqomayev çıxmışdır. Bun baxmayaraq, azərbaycanlı yenilikçinin irsi az araşdırılıb, yazıların bir çoxu arxivdəki lentlərdə saxlanılır. Hal-hazırda bu gizli xəzinənin araşdırlması və yenidən dərc edilməsi ilə, barəsində daha sonra danışacağımız Geschenk Recordings leybli məşğuldur. Adsız rəqəmsallaşdırmaları nə cürsə strukturlaşdırmaq üçün leybldəki uşaqlar faylları assosiyasilar vasitəsi ilə adlandırırlar. Bu olduqca gülməli və vədverici görünür və səslənir: Brian Eno and Rafiq Babayev, Flying Lotus meets Rafiq və sair.

Rafiqin ölümü ədalətsiz və hardasa mistik olur. O heç vaxt metro ilə getməzdi, lakin 1994-cü ilin martın 19-da onun maşını işə düşmür. Çəkilişə gecikməmək üçün metroya düşür və bu an partlayış baş verir. Qəmgin və aşırı dramatik bir filmin sonluğuna bənzəyir, lakin, təəsüf ki, bu kino deyil.

Caz bu gün də Bakıda yaşayır. Gənc ifaçılar bu sahədə Azərbaycanın ən əsas tədbiri olan Bakı Caz Festivalında korifeylər və ağsaqqallarla birgə çıxış edir. Bendlər toplanır və dağılır, yeni plastinlər yazılır, lakin keçmişin cazmenlərində olan azadlıq və yenilkçilik, günümzüdə müşahidə edilmir. Eksperimental irs yeni kanona dönüşmüşdür.

Turbo-meyxana

Ənənəvi musiqi ilə avanqard və ziyalı dairələrlə yanaşı “kütlə üçün pop musiqi” də silahlanıb. Və əgər cazmenlər təbii olaraq texniki baxımdan daha mürəkkəb muğama müraciət ediblərsə, pop-prodüserlər, daha doğrusu adi uşaqlar, səhnəyə masaarxası məclislərin meyxanasını çıxarmaq qərarına gəlirlər. Əgər DK və ya tütün iyində boğulan kafenin səhnəsindən gələn folklor motivlərinə turbo-folk adı verilibsə, məntiqi olaraq burada “turbo-meyxana” terminini işlətmək yerinə düşər. Bura məqalənin səbəbkarı olan MakQreqorla Həbibin döyüşünə həsr olunan hiti aid etmək olar.

Açığı dərinə getməsək və detallara girməsək görərik ki, bütün turbo-meyxanalar eyni səslənir: reçitativ, asan bitlər, gah zurna, gah da nümunəvi evrodens kimi səslənən elektronika.

Turbo-meyxananın ən parlaq nümayəndələrindən biri Elsevər Qədimlidir. Onun adı o qədər məşhur olmasa da, «У моей девушки День Рождения» mahnısı, «Давай, до свидания» qədər olmasa da, hər yerdə tanın memə dönüşmüşdür.

Turbo-meyxananın mətnləri sadə və anlaşılan şeylərə – sevgiyə, problemlərə və kayfa həsr olunub. Ona görə də burada səslənmə adətən rahatlaşmış və şirin tərzdə olur. Əgər Şimali Qafqazda ənənəvi janrların pop-variyasiyaları öz əcdadlarını adətən dəyişir, bəzən isə məhv edirsə, Azərbaycanda postənənəvi musiqi və autentika əl-ələ gəzir və hərdən yanaşı ərazilərdə kəsişir. Turbo-meyxana ilə yanaşı pop-səhnədə əzəli meyxana da qorunub inkişaf edir. Düzdür onu tam əzəli adlandırmaq doğru olmaz, çünki burada da bərk bitlər və qəmgin sintlər var. Lakin turbo-meyxana studiyalarda və fleşkalarda mövcud olduğu halda, meyxana adətən toylarda və ziyafətlərdə yaşayır. Meyxanaçılar hitlərə görə yox, tutarlı sözünə, poetik improvizasiyasına və vəziyyətə uyğun söz tapmaq bacarığına görə qiymətləndirilir.

Turbo-meyxana haqda mötəbər sənədləri «ВКонтакте»-dəki eyniadlı pablikdə tapmaq olar: müəlliflər məşhur trekləri, zövqsüz rəsmləri və azərbaycanlı kayfullaların kələ-kötür slenqini qarışdırır. Bəzən burada nəyin – nəfsi-istehzanın, rişxəndin və ya janra sevginin daha çox olduğunu müəyyən etmək çətin olur. Üçüncü variant da var: eksperimental meyxana, yerli ənənələri və qərb yanaşmasını özündə birləşdirən saund. Bu janrın ən məşhur və ola bilsin ki, yeganə ifaçısı – Ya Toshiba duetidir. Duetin vokalını, Oslo Universitetində meyxananı öyrənən azərbaycanlı xanım Zuzu, musiqisini isə skweee-musiqinin finlandiyalı pioneri Tatu ərsəyə gətirir. Müəlliflərin dediyi kimi, “Ya Toshiba Azərbaycanın küçə poyeziyasının qədim ənənəsi ilə anderqraund elektro-bitlərini birləşdirir”.

Azərbaycan-fin duetinin saundu nisbi olaraq məşhurdur, lakin birbaşa davamçılarını tapa bilməyib. Ya Toshiba-ya ən yaxın olan layihə Diana Hacıyevanın DiHaj-ıdır, lakin onun treklərinin bri çoxu proqressiv meyxanaya yox, azərbaycan dilində indi-popa yaxındır.

Geschenk Recordings və elektroakustik muğam

Fərhad Fərzəli müasir incəsəntin tipik nümayəndəsi və, ola bilsin, Bakı üçün o qədər də tipik olmayan bir gəncdir.

O, obyektlərlə və milli kontekstlərlə işləyən rəssam, kurator, DJ və musiqiçidir. Bu təltif sadalaması karikatur kimi görsənsə də, həqiqətdir. İlk olğun rəqs treklərini o Azeriff adı altında dərc edir, vətənpərvər-ironik Beryoza leybli ilə əməkdaşlıq sürdürür və parallel olaraq aşıq musiqisinin antologiyası üçün dizayn hazırlayırdı. Bundan əlavə Fərhad yuxarıda qeyd olunan Turbo Meykhana pablikini aparır. Məntiqlidir ki o, bir layihə çərçivəsində lokal və qlobal mədəniyyətin araşdırılmasını birləşdirmək istəyinə düşdü və nəticədə yaddan çıxarılmış arxivləri araşdıran və yeni saundu axtaran Geschenk Recordings yarandı. Hələ ki Naschkatze duetinin təkcə bir vinil sinqlı işıq üzü görüb. Burada Fərhad, digər rəssam Ali Həsənovla birgə azərbaycanlı və ləzgi musiqisini dartılan elektron parçalarda birləşdirməyə çalışır. Səs və estetika baxımından material Daniyel Lopatinin musiqisinə yaxındır. Dilber sinqli maraqlı səslənir, lakin musiqi ilə məhdudlaşamayaraq Naschkatze-nin vizual hissəsinə də nəzər salmaq lazımdır. Burada siz qəsdən ucuz animasiya və YouTube videosundan ibarət psixodelik kliplərə, həmçinin qaysı mürəbbəsindən məmədan taxmış duetin qəribə layvına rast gəlmək olar. Bəzən zarafatı, ciddilikdən ayırmaq asan olmur. Ola bilsin ki, bu elə məhz bu cür düşünülmüşdür.

Fərhad Fərzəlinin digər layihəsi olan Bahariyya, muğamı yenidən qavrayaraq, həm ənənəvi alətlərin akustikası ilə, həm də canlı eletronika ilə təcrübə aparır. Layihə orta əsr mistiki olan Nəsimidən ilhamlanıb: Bahariyya onun yaz və oyanış haqda poemasıdır. Fərhadın Azərbaycanın aparıcı muğam musiqiçiləri ilə kollaborasiyası isə ənənəvi incəsənətin yenilənməsinə işarə edir. Adətən, belə izah yaxşı bir şey vəd etmir və müasirləşmə, arxaikanın birləşməsi və çağdaşlıq haqqında böyük sözlərin arxasında adətən ucuz qəmgin şərq nəğməli, eləcə də psevdodərin embientli world music durur. Lakin burada konsepsiyanın şeriyyəti yerli spesifikaya ilə bağlıdır. Bahariyya yetkin ideyaya bənzəyir, çünki ən azından bu kəndli dastan qoruyucusu ilə paytaxt prodüserin dialoqu yox, müxtəlif janrlı, lakin yeniliyə açıq olan musiqiçilərin layihəsidir. Muğam musiqiçiləri Geschenk Recordings olmadan belə fri-caza yaxın olan albomlar yazır, elektronika isə “aktual qərb səslənməsi” kimi təqdim olunmur.

Biz Fərhada, hansısa Boiler Room və ya Unsound-a sadəcə muğam üçlüyünü dəvət etmək mümkün olduğu halda müxtəlif eklektik şeylər nəyə lazımdır sualını verdik. Cavabında o, autentik muğamın çox olması səbəbindən ondan yorulduğunu qeyd etmişdi. Bu hər şeyi izah edir.

Qafqazdan

Azərbaycanda musiqi sənayesi Şimali Qafqazdakından tamam fərqli qurulub. Daha doğrusu, Azərbaycanda heç olmasa bu var. Ənənəvi musiqi institutlaşdırılıb və brendə işləyir – bunu şimali qafqazlılar da istəyrilər, lakin hələ ki alınmır. Rusiyalı dağlılar ortalanmış anlaşılmayan sovet-oriental diyarın musiqisini yaradır, azərbaycanlılar isə fərqli, lakin anlaşılan janrlar ifa edir. Pop üçün meyxana, ənənə üçün – aşıqlar, yüksək incəsənət üçün isə – muğam. Əlbəttə ki, bu ortalanmış bir sxemdir, vəziyyət göründüyündən daha mürəkkəbdir, lakin ümumi götürəndə hal budur.

Hətta gətirilən misalların timsalında aydın olur ki, ölkədə müxtəlif musiqilərin sayı çoxdur. Hələ bundan başqa simfonik muğam, elektro gitarda ifa olunan muğam var. Sonuncusu adi bir altjanr deyil, tam bir submədəniyyətdir. Bundan başqa, Azərbaycanda hər nə olursa olsun qorunmalı və yeni nəsilə aşılanmalı, yox olan qədim mədəniyyət haqqında haray-həşirə rast gəlməzsən. Oradakı musiqiçilər internet işğalına baxmayaraq ifa kanonlarını yadda saxlayan dəlisov entuziast yox, peşəkarlar və rəssamlardır. Məhz buna görə postənənəvi musiqi burada ideya yox, musiqi mülahizələrindən yaranır: insanlar şıltaq dinləyici üçün yox, özləri üçün yeni cür ifa etməyə cəhd edirlər. Bəli, hər şey zövqdən aslıdır və bir çox muğam ustadı şübhəli fyujn-qruplarda iştirak edir, lakin eyni zamanda Stinqə və Santanaya qulaq asırlar. Beləliklə, hər şey məntiqə uyğundur.

Dərkedilmiş mədəniyyət siyasətinin və ənənələrin brendləşdirilməsinin öz mənfi cəhətləri var. Məsələn, Gürcüstanda çaxır, kabab və şivə ilə birgə ölkənin vizit kartına dönüşmüş çoxsəsli xor dəstəklənir. İnstrumental ənənə bu seçimin qurbanına çevrilmişdir, çünki qazancsız olduğundan sadələşib və demək olar ki yaddan çıxarılıb. Muğam və aşıq sənətinin kölgəsində hansı maraqlı fenomenlərin və qeyri-aşkar Azərbaycan janrların yox olduğunu demək çətindir, lakin belə hallarda həmişə nə isə yox olur. Bütün mənfilərə baxmayaraq, belə inkişaf modeli bizim vəhşi nəfsi-təşkilatdan daha mətnqili görünür.