Bilmədən bildiklərimiz

Bir neçə həftə əvvəl başlığı günlərlə yaddaşımdan çıxmayan bir mütaliədə iştirak etdim: The Library of Not-Knowing (“Bilməmək Kitabxanası”). Kitabxana adətən biliklərimizi qoruyub saxlayan və sistemləşdirən bir məkan kimi qəbul edilir. Lakin bu kitabxana bilməməyin müxtəlif formaları, yəni şüurlu şəkildə məlumatlı olmasaq da artıq sahib olduğumuz biliklər ətrafında qurulmuşdu. Bu fikir belə bir qənaətə gəlməyə əsas verir ki, bəzi biliklər asanlıqla ifadə oluna bilmir. Onları hər zaman dəqiq şəkildə təsnif etmək, izah etmək və ya başqalarına ötürmək mümkün olmur, halbuki həmin biliklər dünyanı qavrama tərzimizi səssizcə formalaşdırmağa davam edir.

Təxminən iki əsr ərzində Azərbaycan əvvəlcə Rusiya imperiyasının, daha sonra isə Sovet hakimiyyətinin tərkibində olmuşdur. Bu dövr boyunca Azərbaycan xalqı “hakimiyyətə bu və ya digər formada müqavimət göstərmişdir” (Altstadt, s. xiv). Bununla belə, Sovet İttifaqının dağılmasından sonra bu tarix nadir hallarda müstəmləkəçilik bucağından təhlil edilmiş, Sovet hakimiyyətinin müstəmləkəçilik təcrübəsi kimi dərk olunması isə ictimai şüurda geniş şəkildə formalaşmamışdır. Bu səbəbdən müasir Azərbaycanın ictimai həyatı da sanki eyni “bilməmə” strukturu üzərində qurulub: biz müstəmləkə keçmişinin izləri ilə yaşayırıq, lakin onları bu cür tanımır və ya tam şəkildə qəbul etmirik. Dihajın “Eşqini Aşağı Sal” klipində də məhz bu — bildiyimiz, lakin şüurlu şəkildə dərk etmədiyimiz — vəziyyəti müşahidə etdim. Bu müşahidə məndə belə bir sual doğurdu: müstəmləkəçilikdən açıq şəkildə bəhs etməyən bir əsər onun izlərini üzə çıxarmağı necə bacarır?

Ənənəvi gender rollarını sarsıtmaq, qəlibləşmiş ənənələri alt-üst etmək, vokal ifa tərzi ilə eksperiment aparmaq və mövcud normalara qarşı çıxan mahnı sözlərindən istifadə etməklə Dihajın “Eşqini Aşağı Sal” klipi post-sovet Azərbaycan kimliyinin hələ də tam şəkildə dərk etmədiyi müstəmləkəçiliyin formalaşdırdığı strukturlar daxilində sıxışıb qaldığını üzə çıxaran yaradıcı müqavimət vasitəsinə çevrilir. Klipin həm musiqisi, həm də sözləri ayrıca geniş təhlil üçün zəngin material təqdim etsə də, bu məqalədə diqqətimi yalnız onun vizual dünyasının kiçik bir hissəsinə yönəldirəm. Bu təsvirlərdəki elementlərin heç biri özlüyündə qeyri-adi görünmür. Lakin bu elementlərin bir-biri ilə qurduğu əlaqə onların ilk baxışda adi görünməsi təəssüratını təkzib edir. Bu vizual transformasiyanın formalaşmasında əsas rol oynayan şəxs klipin art-direktoru Sitara İbrahimbəylidir. İbrahimbəyli peşəkar fəaliyyətini ənənəvi musiqi klipi rejissoru kimi formalaşdırmayıb və “Eşqini Aşağı Sal” onun filmoqrafiyasında nadir istisnalardan biridir. Onun fotoqrafiya və vizual incəsənət sahəsindəki yaradıcılıq təcrübəsi klipin bütöv estetik və intellektual dilini formalaşdırır. Vizual incəsənət və fotoqrafiya təhsili almış rejissorların musiqi klipləri adətən həm kommersiya, həm də incəsənət məkanına aid xüsusiyyətlər daşıyır. Ola bilsin ki, məhz buna görə “Eşqini Aşağı Sal”ı yalnız YouTube platformasında deyil, həm də qalereya və ya muzeydə təsəvvür etmək mümkündür (Vernallis, s. 98). Bu klip kommersiya musiqi videolarının adətən hədəflədiyi, ilk baxışdan asanlıqla anlaşılan aydınlığı təqdim etmir. Əksinə, o, açıq, qeyri-müəyyən və çoxqatlı olaraq qalır, müxtəlif şərhlərin eyni vaxtda mövcud olmasına imkan verir.

İbrahimbəyli ilə söhbətim zamanı o, bu işi özünün və yaradıcı komandanın Azərbaycan cəmiyyətində müşahidə etdiyi absurdluqları, ziddiyyətləri və sosial stereotipləri bir araya gətirən kollaj kimi təsvir etdi. Nə o, nə də yaradıcı komanda bu işi dekolonial bir əsər yaratmaq niyyəti ilə həyata keçirməyiblər. Əksinə, sadəcə onları narahat edən məsələlərə münasibət bildiriblər. Bu isə məni məqalənin əvvəlində toxunduğum “bildiyimiz, lakin şüurlu şəkildə məlumatlı olmadığımız bilik” ideyasına yenidən qaytardı. Müstəmləkəçiliyə qarşı müqavimət göstərmək bacarığı sözlərlə ifadə olunmazdan əvvəl insanın davranışında və hərəkətlərində özünü göstərir (Tlostanova, What Does It Mean, s. 29). Başqa sözlə, yaradıcıları onu dekolonial bir əsər kimi ifadə edə biləcək anlayışa hələ sahib olmamışdan əvvəl bu bilik artıq əsərin özündə mövcud idi.

Klip heç bir açıq keçid olmadan bir-birindən fərqlənən iki hissə üzərində qurulub; sanki izləyicini ölkənin daşıdığı, lakin üzləşməkdən imtina etdiyi ziddiyyətləri görməyə vadar edir. Klip sıx naxışlarla bəzədilmiş qonaq otağında tək oturan kişi obrazını (Tamerlan Xəlilov) yandan izləyən kamera planı ilə açılır. Kamera onun pələng naxışlı ev başmaqlarından və ağ şalvarından başlayaraq yuxarı qalxır, sinəsindəki döymələri üzə çıxaran qismən açıq Adidas idman gödəkçəsinə qədər hərəkət edir (Dihaj 0:07–0:23). O, dizinin üstündə bir neçə iPhone, biləyində parlaq qızılı saat, gözlərində isə qadınlara məxsus gün eynəyi ilə görünür. Burada diqqət çəkən əsas məqam Tamerlanın bədəni ilə yerləşdirildiyi məkan arasındakı uyğunsuzluqdur. Klip kişiliyin hakim mövqeyini sarsıdaraq, kişi obrazını ənənəvi olaraq qadına aid edilən məişət mühitinə yerləşdirərək izləyicini mədəni cəhətdən formalaşmış sabit gender rollarını yenidən düşünməyə sövq edir. Lakin bu obraz kişiliyi sadəcə zəiflətmir və ya gözdən salmır; əksinə, kişi obrazını hər zaman güclü, uğurlu və toxunulmaz görünməyə məcbur edən patriarxal nizamın qurbanı kimi təqdim edir. Bu təzyiqin kökləri müstəmləkəçilik tarixinə dayanır. Rusiya imperiyasının ideoloji çərçivəsində Qafqaz kişisi çox vaxt kişiliyini ifrat şəkildə nümayiş etdirən, zorakılığa meyilli və özünü idarə etmək qabiliyyətindən məhrum biri kimi təqdim olunurdu. Bu təsvirlər imperiyanın Qərb qarşısında özünü aşağı mövqedə hiss etməsini kompensasiya etməyə xidmət edirdi. Sonralar həmin təsəvvürlər sovet modelində yenidən istifadə olundu; burada müstəmləkə xalqlarına mənsub kişilərə çox vaxt daha aşağı mövqedən yanaşılırdı. Bu yanaşma post-sovet dövründə də sərt və nəsildən-nəslə ötürülən davranış qəlibləri kimi öz mövcudluğunu qoruyur (Tlostanova və Mignolo 4; 126–28).

Qadın obrazı (Nigar Səmədzadə) isə ilk dəfə ictimai məkanda görünür. O, yarıçılpaq, döyməli bir kişinin yanında, Lada markalı avtomobilin kapotu üzərində təsvir olunur. Arxa planda neft platformaları görünür, çimərlik isə demək olar ki, tamamilə kişilərlə doludur; qadınların yoxluğu isə dərhal diqqət çəkir (Dihaj 0:37–0:40).

Onun bu məkandakı varlığı müəyyən mənada məkanı zəbt etməyin bir forması kimi qiymətləndirilə bilər, lakin bu, ənənəvi mənada etiraz deyil. O, nə şüar səsləndirir, nə də mövcud nizam daxilində qəbul olunmaq üçün danışıqlar aparır.  Onun bu məkanı zəbt etməsi məhz həmin məkandakı varlığından irəli gəlir. Obrazın sadəcə orada olması belə məkanın necə qəbul edildiyini dəyişir. Bununla həm bu məkanda kimin varlığının normal qəbul edildiyi üzə çıxır, həm də obraz sanki buraya aid olmayan biri kimi görünür.

Bu səhnə post-sovet milli kimlik quruculuğu prosesində yenidən istehsal olunan kişi-mərkəzli baxışı üzə çıxarır. Kişi normasını əsas götürən modernist layihənin hakim olduğu bu dövrdə qadınların azadlıqları çox vaxt cəmiyyətin mədəni kimliyinin qoruyucusu kimi əvvəlcədən müəyyənləşdirilmiş rolları yerinə yetirməsi ilə şərtləndirilir, bu isə onların qazandıqları nailiyyətləri təhlükə altına salırdı (Tohidi 3). Sovet dövrü qadın bədənini “tərəqqi”nin simvolu kimi siyasi alətə çevirdi və bunun nəticəsində yerli cəmiyyətlər qadın davranışını öz mədəni kimliklərini qorumaq uğrunda mübarizənin əsas meydanı kimi görməyə başladılar. Nəticədə post-sovet quruluşu kök salmış gender məhdudiyyətlərini yeni formalarda yenidən istifadə edir və köhnə təzyiq mexanizmlərinin davam etməsinə şərait yaradır.

Klip ikinci hissəsində ilk dəfə ekrana çıxan qrup üzvləri vasitəsilə nəsildən-nəslə ötürülən bu gender sistemini yenidən üzə çıxarır. Bu hissənin ən cəsarətli səhnələrindən biri ənənəvi yengəlik ritualının icra olunduğu səhnədir. Bu ritualda yaşlı qadın qohumlardan biri əlində şam tutaraq gəlinin bakirəliyinə nəzarət edir və bununla da qadın bədəni ictimai nəzarət obyektinə çevrilir. Lakin klipdə bu rolu kişi obrazı yerinə yetirir. Nəzarətçi rolunun cinsini sadəcə dəyişməklə klip bu ənənə ətrafında formalaşmış “müqəddəs təsəvvür”ü dağıdır və onu qadın bədənini gender əsaslı sərt bölgü vasitəsilə tənzimləyən ictimai nəzarət mexanizmi kimi ifşa edir. Bununla da klip cəmiyyəti sadəcə əks etdirən passiv bir güzgü olmaqdan çıxır və izləyicini mövcud vəziyyəti sorğulamağa sövq edən yaradıcı müdaxiləyə çevrilir.

Sovet İttifaqının süqutundan sonra bir çox ölkə sovet modernliyindən uzaqlaşmaq məqsədilə guya “özünəməxsus” mədəniyyətə əsaslanan millətçilik modelinə üz tutdu.  Müstəmləkəçilər müstəmləkə xalqlarını ənənələri kənara qoyaraq deyil, əksinə, onlardan istifadə etməklə idarə edirdilər. Onlar hakimiyyətlərini təhdid edən ənənələri sıxışdırır, eyni zamanda isə müstəmləkə xalqlarında özünüidarəetmə təəssüratı yaradan, diqqətlə seçilmiş “özünəməxsus” mədəniyyəti ön plana çıxarırdılar. Mədinə Tlostanova qeyd edir ki, ənənə kimi qəbul edilən anlayış heç vaxt mədəniyyətin bütününü əks etdirmir. Əksinə, o, dövrün narahatlıqları və siyasi ehtiyacları əsasında seçilərək formalaşdırılmış mədəni variantdır (41). Hər hansı bir dəyər yalnız “bizə məxsus” olduğu üçün müdafiə edildikdə, onun kimə zərər verdiyini soruşmaq belə millətə qarşı çıxmaq kimi qəbul oluna bilər (Tlostanova, Gender Epistemologies 76). Belə bir şəraitdə qadınlar xüsusilə həssas mövqedə qalırlar, çünki mədəniyyətin qorunması məsuliyyəti onların bədənləri və davranışları üzərinə qurulur. Lakin cəmiyyətlər köhnə iyerarxik hakimiyyət formalarını mübahisə doğurmayan yerli ənənə kimi təqdim etməklə həqiqi dekolonizasiyaya nail olmaq əvəzinə, müstəmləkə hakimiyyətinin strukturlarını davam etdirirlər. Həqiqi dekolonizasiya isə bizə nəyin gələcək nəsillərə ötürüləcəyinə, nəyin dövrün tələblərinə uyğunlaşdırılacağına, nəyin isə geridə qoyulacağına qərar vermək imkanı verməlidir.

Klipin sonunda görüntülər geriyə doğru hərəkət etməyə başlayır və hər şey yenidən başlanğıc nöqtəsinə qayıdır. Bu geriyə dönüş göstərir ki, hərəkət heç də həmişə dəyişiklik demək deyil. Bu günü formalaşdırmış müstəmləkə strukturları tanınmadıqda və sorğulanmadıqda tarix özünü təkrarlayacaq. Cəmiyyət olaraq müstəmləkə keçmişimizlə üzləşmədikcə və onun yaratdığı sistemlərlə hesablaşmadıqca eyni çevrənin daxilində dövrə vuracayıq. Gender konstruksiyalarının və onların heteroseksist gözləntilərinin absurdluğunu üzə çıxarmaq, eləcə də toxunulmaz sayılan ənənələri alt-üst etməklə klip bizə miras qalmış strukturlara artıq göz yummamağa imkan verir.

Klip, həmçinin silinmiş və susdurulmuş subyektivlikləri üzə çıxararaq, onların kollektiv şəkildə müəyyən olunmasına, müzakirə edilməsinə və tənqidi şəkildə yenidən dəyərləndirməsinə şərait yaradır. O, mədəni və ictimai qəlibləri yenidən təhlil etmək üçün virtual bir məkan yaradır. Bundan sonra isə məsuliyyət izləyicinin üzərinə düşür: hər zaman bildiyimiz, lakin heç vaxt adlandıra bilmədiyimiz müstəmləkəçiliyin mövcudluğunu qəbul etmək.

İstinadlar

• Altstadt, Audrey L. The Azerbaijani Turks: Power and Identity under Russian Rule. Hoover Institution Press, 1992.
• Dickinson, Kay. “Music Video and Synaesthetic Possibility.” Medium Cool: Music Videos from Soundies to Cellphones, Roger Beebe və Jason Middleton (red.), Duke University Press, 2007, s. 13–29.
• Dihaj. “Eşqini Aşağı Sal.” YouTube, 28 dekabr 2016. https://youtu.be/qATZfQt0QYE?si=cAHNrONXbYnAo_2S
• Tlostanova, Madina. Gender Epistemologies and Eurasian Borderlands. Palgrave Macmillan, 2010.
• Tlostanova, Madina. What Does It Mean to Be Post-Soviet? Decolonial Art from the Ruins of the Soviet Empire. Duke University Press, 2018.
• Tlostanova, Madina V., və Walter D. Mignolo. Learning to Unlearn: Decolonial Reflections from Eurasia and the Americas. The Ohio State University Press, 2012.
• Tohidi, Nayereh. “Gender and National Identity in Post-Soviet Azerbaijan: A Regional Perspective.” Khazar Journal of Humanities and Social Sciences, c. 3, № 2, 2000, məqalə 1.
• Vernallis, Carol. The Media Swirl: Politics, Audiovisuality, and Aesthetics. Duke University Press, 2023.