Roland Barthes - Fransız semioloq, dilçi, tənqidçi və filosof (1915-1980)

Roland Barthes – Fransız semioloq, dilçi, tənqidçi və filosof (1915-1980)

Fotoqrafiyanın təbiəti haqda məşhur essenin referativ tərcüməsi

“İşıqlı Kamera” – məşhur fransız ədəbiyyatşünas, humanitar elmlərdə strukturalist cərəyanın görkəmli nümayəndələrindən biri olan Rolan Bartın son kitabıdır. Lakin, professional filoloq qalaraq, Bart heç vaxt öz maraq dairəsini yalnız ədəbiyyatla məhdudlaşdırmayıb. O teatr sənəti ilə tanış olub, öz işlərində dəb, geyim, qida, şəhər sturkturu və fotoqrafiyaya aid mövzulara toxunub. Bu maraqların müxtəlifliyi Bartın əsasən filoloji meylə sahib yaradıcılığına olduqca uyğun idi, çünki o, digər strukturalistlər kimi, mədəniyyətin müxtəlif sahələrini işarə-simvol sistemi, bir növ “ədəbilik” və “dəsti-xətt” kimi anlayırdı. Bu məcrada, yapon mədəniyyətinin xüsusiyyətlərinə həsr olunmuş “Dəb sistemi” və ya “İşarələr imperiyası” kimi ədəbiyyatşünaslıqdan kənar işlər yaranırdı.

Ola bilsin düşünəsiniz ki, fotoqrafiya da bənzər semioloji təhlildən keçirilə bilər, lakin “İşıqlı kameranın” artıq ilk səhifələri onun müəllifinin fotoqrafiyanın bir “obyekt” olaraq nə olduğunu, məğzinin nədən ibarət olduğunu kəşf etməyə təşviq edən “ontoloji” marağının olduğuna işarə edir. Bununla belə, kitabın struktualistlərə qarşı polemikası ilə məşhur olan Jan Pol Sartrın “Xəyal edilən” fəlsəfi traktatına hərs olunması da gözlənilməzdir. Kitabın, fotoqrafiyanı adət etdiyimiz müasir fotokamera ilə yox, qədim zamanlarda rəssamların dəqiq surət düzəltmək üçün istifadə etdikləri cihaz – kamera-lüsida ilə bağlayan adı da qeyri-adidir. Elə bil ki, hər şey oxucunu bu kitabda fotoqrafiya haqda ənənəvi təəsüratların və mədəniyyət reallıqlarının interpretasiyalarının semioloji imkanlarının həddlərini yenidən gözdən keçirilməsi ilə qarşılacağı haqda xəbərdar edir.

Bartın ölümündən qısa müddət öncə ərsəyə gəlmiş “İşıqlı kamera” onun bir çox işləri kimi, esse formasında yazılıb və 1979-cu ilin aprel ayından iyun ayınadək qeydə alınmış fəlsəfi gündəlik kimi qəbul oluna bilər. Bart araşdırma predmetinə qarşı şəxsi, subyektiv münasibətini, adi həyatda olduğu kimi fotoqrafiyada da sürən “dağınıqlıq”, sistemsizliklə izah edir. Fotoqrafiyanı təsnifatlaşdırmaq mümkün deyil:

“Məruz qaldığı bütün bölünmələr, əslində, ya empirik (mütəxəssis/həvəskar), ya ritorik (mənzərə/natürmort/portret/çılpaq natura), ya da estetikdir (qətilik/canlı rəsm) amma birmənalı olaraq, onlar hamısı predmetin xaricində qalır, onun mahiyyətinə bağlı deyillər…”

Fotoqrafiyaya ümumi aspektdən, sistemli şəkildə baxmaq olmaz – orada hər şey dağılır, hər şey “tam fərdi, suveren təsadüfdür”. Beləliklə, fotoqrafiyanın mahiyyətini, hər dəfə hansısa konkret şəkilə müraciət edərək öyrənmək olar. Bart üstünlüyü albomlarda və xüsusi jurnallarda dərc edilmiş, “özünəməxsus mədəniyyət süzgəcindən keçmiş” tanınmış fotoqrafların işlərinə verir. Biriləri içində “kiçik bayram” yaradır, digərləri laqeyd saxlayır, başqaları isə ikrah doğururdu. Bundan əlavə, fotoqrafiya ustalarından heç birini Bart öz sevimli fotoqrafı saymır, hansısa müəllifin bütün fotoları onun xoşuna gəlməyə bilər (Stiqliçin təkcə ən məşhur olan “Atlı tramvayın son dayanacağı” şəklini bəyənir). Bu nəticəyə gəlmək olur ki, fotoqrafın yaradıcılığı ilə bağlı ustanın tərzi anlayışı tətbiq edilə bilməz, “fotoqrafiya o qədər də etibarlı incəsənət deyil”.

Əminliklə deyiləsi olan yalnız izləyicinin hər hansısa fotoya qarşı hiss etdiyi “şövqdür”. Bəs yaxşı, bunu necə müəyyən etmək olar? Bartın fikrincə, bu məftunluq deyil, çünki digər şəkillərdən fərqlənən fotoqrafiya adamı “yuxuya aparmır”, əksinə onda daxili alovlanma, ehtiras, mütaliə hissi oyadır. Bu fotoqrafiyadan qaynaqlanan hiss səthi dərrakə marağından daha dərindir:

“Mənə elə gəlir ki, bəzi fotoların məndə yaratdığı istəyi ən yaxşı izah edən söz “macəra”dır. Hansısa foto ilə “macəram” olur, başqası ilə yox. Macəra prinsipi mənə fotoqrafiyanın mövcud olmasına məcbur edən bir imkan verir. Başqa sözlə, macərasız fotoqrafiya yoxdur…Sanki, tutqun bir səhrada hansısa foto tam gözlənilmədən peyda olur; o məni ruhlandırır, mən də onu. Deməli, fotoqrafiyanı var olmağa məcbur edən istəyi belə də adlandırmaq lazımdır: ruhlanma. Özlüyündə fotoqrafiyanın ruhu yoxdur…lakin o məni ruhlandırır və bu bir macəradır”.

Bart, bir tərəfdən, fotoqrafiyanın mahiyyətinin öyrənilməsi ilə bağlı maraqla onun məğzinin sadəcə mahiyyət anlayışına zidd olan təsadüf, fərdilik, macəra olduğu haqda qarşısıalınmaz bir hiss tərəfindən şərtləşdirilən, paradoksal vəziyyətə düşür. Əlbəttə ki, fotoqrafiyada, onu fizika, kimya və optika baxımından araşdırmağa, estetika, tarix, sosiologiya prizmasından təhlil etməyə imkan verən fitrət anlarından ibarət zəncir mövcuddur, lakin onun mahiyyəti “patetikadan” ayrılmazdır, bundan hörülüb və bu səbəbə görə də fotoqrafiyanın mahiyyətinə hansısa şəkil tərəfindən qaynaqlanan şəxsi təəssüratların təhlili yolu ilə yanaşmaq olar.

Fotoqrafiyaya tamaşa etdikdə hərdən yaranan bu güclü təəssüratın mənbəsinin axtarışı zamanı, Bart bir dəfə hollandiyalı müxbir Ken Vessinqin Nikaraquada inqilab dövründən adi bir səhnəni əks etdirən şəkilə rast gəlir: küçə, dağıntılar, hərbi patrul, arxa planda iki rahibə. Bu şəklin onun diqqətini niyə cəlb etdiyini düşünən Bart yazırdı: “Bu foto xoşuma gəldi? Maraqlandırdı? Yetikliyimi oyatdı? Yox. Sadəcə o mövcud idi. Mən tez bir zamanda anladım ki, onun varlığı (macəra) iki fərqli heterogen elementin birgə mövcudluğundan qaynaqlanır, çünki onlar tamam fərqli dünyalardandır (kontrastı vurğulamaq vacib deyil): əsgərlər və rahibələr. İçimdə hansısa (şəxsi fikrimə uğun olan olan) struktur qaydasının hissi doğdu və mən onu yoxlamaq üçün həmin müxbirin digər işləri ilə tanış olmağa başladım (…): onun bir çox əsəri məni özünə cəlb edirdi, çünki onlarda, bayaq qeyd etdiyim, bir növ ikiləşmə var idi”.

Bart, fotoqrafiyanın tamaşaçının şüurunda “var olmağa” başlaması ilə nəticələnən bu iki elementin birləşməsini növbəti şəkildə xarakterizə edir: “Birinci (element), yəqin ki, uzunluqdur. O, biliklərimə, mədəniyyətimə uyğun şəkildə olduqca adi qəbul etdiyim sahə miqyasındadır; bu sahə, fotoqrafın bəxti və incəsənətindən asılı olaraq, daha çox və ya daha az üslublaşdırılmış, uğurlu yaxud uğursuz ola bilər, lakin o həmişə klassik məlumata istiqamətləndirir…Bu sahədən minlərlə foto tərtib edilib, və əlbəttə bu fotolara, hərdən emosional, hansısa ümumi maraq hiss edə bilərəm, lakin bu vaxt emosiya mədəniyyət anlayışı üzərində cərəyan edir”

Bart fransız dilinin köməyi ilə bu insana xas marağı müəyyən edə bilmir: “Lakin, düşünürəm ki, latın dilində belə söz var: bu “studium” sözüdür. O, ən azından, müstəsna olaraq təkcə “öyrənilməni” yox, həm də xüsusi kəskinliyə malik olmayan dairəvi mühasirəyə bənzəyən kimə və ya nəyəsə bağlılığı bildirir. Məhz studiumun sayəsində bir çox fotoya qarşı maraq hiss edir, onları siyasi sübut kimi başa düşür, onlara təqdirəlayiq tarixi rəsmlər kimi tamaşa edirəm, çünki məhz mədəniyyət məni təsvirlərə, üzlərə, jestlərə, dekorasiyalara, hərəkətlərə mənsub edir. İkinci element studiumu məhv edir. Burada mən onun axtarışına çıxmamışam (studiumun sahəsini öz fərdi şüurumla doldurduğum kimi), o özü səhnədən atılaraq ox tək mənə saplanır. Latın dilində, iti alətlə yetirilmiş bu zərəri, sancını, izi təsbit edən söz var; bu söz tam mənə uyardı, çünki o da durğu ideyasına aparır və barəsində danışdığım fotoların, əslində, elə bil ki durğu işarələri ilə işarələnib, bəzən bu həssas bənd-işarələrlə dolu olur; bəli, bu izlər, bu yaralar – bəndlər, durğu işarələridir. Beləliklə, studiumu pozan bu ikinci elementi, “punktum” adlandırardım. Çünki punktum – həmçinin bir sancma, dəlik, ləkə, balaca çapıq, o cümlədən xaldır. Fotoqrafiyanın punktumu – məni sancan təsadüfi şeydir”…

Punktumdan məhrum fotolar, onlara baxdıqda, “hərəkətsiz” qalır. Onlar sadəcə ən ümumi, “hamar” maraq oyadır. Onlar sanca bilməz, çünki təkcə studiumdan ibarətdirlər. Studium – qayğısız arzuların, fərqli maraqların, qeyri-ardıcıl zövqlərin geniş sahəsidir: xoşuma gəlir/xoşuma gəlmir (I like / I don’t like). Studium “to love” yox, “to like” anlayışına aiddir; o yarışəhvəti, yarıistəyi səfərbər edir; bu da “yaxşı” sayılan insanlara, səhnələşdirmələrə, libasa, kitablara bəslənən oxşar qeyri-müəyyən, düz, məsuliyyətsiz maraqdır.

İzləyici və şəkil arasında canlı təmas, fotoda mövcud olan, studium sxeminə uymayan hansısa gözlənilməz detaldan yaranır. Öz punktum ideyasını Bart məhz bu detal ilə əlaqələndirir. Lakin hər detal punktum rolunu oynaya bilməz. Hər halda bu operator tərəfindən proqramlaşdırıla bilməz. Bart yazırdı: “Bəzi detallar məni sanca bilərdi. Əgər bu baş vermirsə, deməli, bu detallar fotoqraf tərəfindən qəsdən belə ötürülüb”. “Məni maraqlandıran detal niyyətli deyil, yaxud, ən azından, belə olmamalıdır; o, çəkilən əşyanın sahəsində əlavə, eyni zamanda zərurət və vergi kimi mövcuddur; şərt olaraq fotoqrafın ustalığına dəlalət etmir; o sadəcə fotoqrafın orada olduğunu və ya, ən azından, hansısa fərdi obyekti çəkilişin əsas obyekti ilə eyni zamanda çəkməyə bilmədiyini (Kertes skripkaçını, getdiyi yoldan necə ayıra bilərdi?) deyir. Fotoqrafın uzaqgörənliyi “görməkdə” deyil, orada olmaqdadır. Çox vacibdir ki, o, Orfey kimi arxasınca aparıb mənə verəcəyi şeyə dönüb baxmasın!”, – deyə o qeyd edir.

Nəticədə, studium həmişə kodlaşdırılıb, punktum isə yox. İki yunqanı əks etdirən şəkildə diqqəti onlardan birinin aldığı “ekstravaqant” duruşu cəlb etməli idi, lakin onu “ekstravaqant” deyə kodlaşdırmaq mümkün olduğu üçün Bart üçün punktum rolunu ikinci yunqanın sinəsində çarpazlaşdırdığı qolları oynayır.

“Adını deyə biləcəyim heç nə məni sancmır. Adlandırmaq qabiliyyətsizliyi təəssüratın əsl simptomudur”. Beləliklə, əgər studium müstəvisindən götürülən fotoqrafiya hərtərəfli semioloji təhlilə məruz qala bilirsə, artıq, fotoqrafiyanın mahiyyətinin anlaşılmasında açar rolunu oynayan punktum yalnız şəxsi biliyin səlahiyyətindədir. Punktumun anlaşılmasında fərdi subyektiv yanaşma prinsipialdır. Bir izləyici tərəfindən punktum kimi anlaşılan detal, başqası üçün belə olmaya bilər. Punktumun hansısa fotoda olmasını ehtiraslı şəkildə duymaq, lakin onu birinci bir detala, vaxt keçəndən sonra başqa detalla bağlamaq olar.

“Bəzən yadıma saldığım fotonu, baxdığım fotodan daha yaxşı başa düşürəm, sanki birbaşa izlənmə dili, yalan yola istiqamətləndirərək, həmişə mərkəzi effekti, punktumu gözdən qaçıracaq izaha yönəlmiş cəhdlərə sövq edir… Fotoqrafiya dilsiz olmalıdır (qışqıran fotolar da var, mən onları xoşlamıram): bu “təvəzökarlıq” yox, musiqi məsələsidir. Mütləq subyektivliyə yalnız gərgin səssizlik vəziyyətində çatmaq olur (gözləri yummaq – təsviri səssizlikdə danışmağa məcbur etməkdir). Foto, onu adət etdiyimiz boşboğazlığın içindən dartıb çıxaranda, mənə toxunur: “texnika”, “reallıq”, “reportaj”, “incəsənət” və s.: dinməmək, gözləri yummaq, detalın özünün səmərəli şüura yaxınlaşmasına imkan yaratmaq”. Fotoqrafiyanın anlaşılmasında kodlaşdırılmış və subyektiv studium və punktum arasındakı nisbətin təhlilinə həsr olunan öz intellektual gündəliyinin birinci hissəsini yekunlaşdıraraq, Bart, öz istəyinin strukturunu çözsə belə, əsas məsələnin yerinə yetirilmədiyi, fotoqrafiyanın təbiətinin açılışının, “eydosun” alınmadığı qənaətinə gəlir. O etiraf edir ki, həzz “qeyri-mükəmməl vasitəçidir”, “öz hedonist başlanğıcına qaytarılmış subyektivlik universallığı təyin etməyə qadir deyil”, öz “mənliyinin” dərinliklərinə dalmaqdan başlayan daha əsaslı yanaşma lazımdır. Diqqətin professional fotolardan, Bartın ailə albomunda yığılmış şəkillərə yönəlməsi məhz bununla bağlıdır. İkinci hissənin başlanğıcını müasir lirik nəsrin ən yaxşı nümunələrindən biri saymaq olar. O, Bartın bundan qısa zaman öncə vəfat etmiş, üzərində yaxın bir insanın cizgilərinin tanınan şəkildə əks olunduğu, anasının fotosunun axtarışına həsr olunub. Bu fəsildə Bartın anasının 5 yaşı olarkən qış bağında çəkdiyi şəkil təqdim olunur. Bart yazır: “Mən balaca bir qız gördüm və yenidən anama qovuşdum…Bu xüsusi fotoda, onun mahiyyətinə bənzəyən bir şey hiss edilirdi. Onda, şübhəsiz ki, mənim üçün var olan bu yeganə fotodan onun “təbiətini” üzə çıxarmaq və onu son araşdırmamda bir növ bələdçi etmək qərarına gəldim. Bütün dünyanın fotoları labirint yaradırdılar. Mən, bir növ Nitsşenin “İnsan labirintə heç vaxt həqiqəti axtarmır, yalnız öz Ariadnasını axtarır” deyimini təsdiq edərək, bilirdim ki, bu labirintin mərkəzində məhz bu yeganə fotodan başqa bir şey tapmayacam. Qış bağının şəkli mənim Ariadnam idi. Sirli bir şey (ximera və ya dəfinə) aşkar edəcəyimə görə yox, məni fotoya aparan sapın nədən hazırlandığını dediyinə görə. Mən anladım ki, bundan sonra fotoqrafiyanı, özünü romantik olaraq “sevgi və ölüm” adlanan şeylə müqayisə edərək sorğulamalıyam”.

Fotoqrafiyanın keçmişi və indini birləşdirmək qabiliyyətini, qayıtmaz şəkildə yox olan şeyin üzərindəki hökmünü aşkar edərək Bart dərk etməyə başlayır ki, fotoqrafiyanın mahiyyəti təsvirin obyekti ilə yox, zamanla yovuşdurulmasındadır və fotoqrafiyanın noemasını (burada şüurlu məzmunu izah edən fenomenoloji termin istifadə edilir) “bu olub” formulu ilə müəyyən edir. “Fotoqrafiya keçmişi xatırlatmır…Onun mənə təsiri məhv edilənin (zaman, məsafə ilə) bərpasından yox, gördüyümün nə vaxtsa həqiqətən mövcud olmasına şahidliyindən ibarətdir. Fotoqrafiya artıq mövcud olmayan şey haqda danışmır (mütləq danışmır), yalnız və ehtimal şəkildə həqiqətən olmuş bir şey haqda danışır… Fotoqrafiyanın tarixi – onun ayrılmaz hissəsidir: onun vasitəsi ilə tərzi (bu mənim üçün maraqlı deyil) müəyyən etməyin mümkün olduğu səbəbindən deyil, başını qaldırıb həyat və ölüm şanslarını müqayisə etməyə, nəsillərin qarşısıalınmaz şəkildə sönməsi haqda fikirləşməyə məcbur etməyindəndir: ola bilsin ki, Kertes tərəfindən 1931-ci ildə çəkilmiş balaca məktəbli Ernest hal-hazırda yaşayır, amma harada? Necə? Mükəmməl romandır!”

Fotoqrafiyanın mahiyyətinin başa düşülməsində mühüm olan studium və punktum barədə irəli sürdüyü anlayışlardan imtina etməyərək, Bart axtarışlarının bu mərhələsində onları həmçinin fotonun zamanla canlı əlaqəsi prizmasından təhlil edir. “İndi bilirəm ki, artıq “detal” sayılmayan, yeni punktum (digər “stiqmata”) mövcuddur. Bu forma yerinə, intensivliyi ilə fərqlənən yeni punktum – zamandır. Noemanın (“bu olub”) həyəcanlandırıcı vurğusu, açıq-aydın onun təqdimatıdır”. Yeni punktumun anlaşılmasına misal verək: “1865-ci ildə gənc Luis Peyn amerikalı dövlət katibi Syüarda sui-qəsd təşkil edir. Aleksandr Qardner onun kamerada şəklini çəkir: onu asılmaq yolu ilə edam gözləyir. Şəkil yaraşıqlıdır, gənc də həmçinin: bu studiumdur. Lakin punktum isə: o, tezliklə öləcək. Mən eyni zamanda oxuyuram: bu olacaq və olub; mən dəhşətlə, nəticəsi ölüm olan, keçmişdəki gələcəyi izləyirəm”.

Luis Peyn

Luis Peyn

Punktum bir neçə zaman qatının birləşməsidir. “1850-ci ildə Avqust Zalsman Qüds yaxınlığındakı Vifleyemə aparan yolun fotosunu çəkir…sadəcə daşlı torpaq, zeytun ağacları, lakin mənim şüurumu üç zaman həyəcanlandırır: “reallığın” instansiyasında, mənim indim, İsanın zamanı və fotoqrafın zamanı”. Lakin belə punktum da özündə bir neçə zamanı ehtivan edən vaxtdır – punktum-detal kimi şəxsi səviyyədə hiss edilir. Bart anasının fotosu barədə isə bunu yazır: “Mən qış bağının fotosunu göstərə bilmirəm. O, yalnız mənim üçün mövcuddur. Sizin üçün bu şəkil tamamilə fərqsiz, minlərlə fotodan biri olacaq; heç bir halı ilə elm üçün dəyərli ola bilməz; müsbət mənada obyektivliyin əsası ola bilməz; ən çoxu, sizin studiumu maraqlandıra bilər: dövr, libaslar, fotogeniklik; lakin özündə sizin üçün hansısa bir yara yoxdur”.

Bart, burada fotoqrafiyanın unikal xüsusiyyətlərinə təcavüz sezərək, fotoqrafiyanın incəsənətlə eyniləşdirilməsinə qarşı çıxır. Onun üçün fotoqrafiya “keçmiş reallığın emanasiyası”, “sehrdir”, lakin incəsənət deyil. Əgər fotoqrafiya hansısa incəsənətə şamil ediləcəksə, genetik olaraq qədim ölülər kultu ilə bağlı olan, teatrla eyniləşdirilə bilər, lakin fotoqrafiyanın rəssamlıqla əlaqələrinə qarşı etiraz edir: “Tez-tez deyirlər ki, fotoqrafiyanı (ona kadrlaşdırmanı, albert perspektivini və kamera-obskuranın optikasını ötürərək) rəssamlar kəşf ediblər. Mən də deyirəm ki, bunu kimyaçılar edib. Çünki “bu olub” noeması elmin qeyri-bərabər şəkildə işıqlandırılmış obyektin göndərdiyi işıq şüalarının sezilməsi və bilavasitə çap edilməsinə imkan yaratdığından sonra mövcud olmağa başladı. Foto – hərfbəhərf çəkilənin emanasiyası deməkdir. Orada olmuş cisimdən şüalar ayrılıb, burada mövcud olan mənə çatdı; bu ötürmənin nə qədər çəkdiyi önəmli deyil; yox olmuş canlının fotosu, sönmüş ulduzun gecikmiş şüaları tək, mənə toxunur…”.

Bartın fikrincə “hər rəngli fotoqrafiyada rəng əzəli Ağ və Qara həqiqətinə sonralar edilmiş əlavədir”. O, qeyd edir: “Mənim üçün rəng – süni bir şeydir (meyitləri rəngləmək üçün istifadə olunan rəng kimi). Çünki mənim üçün vacib olan fotonun “həyatı” (tam ideoloji anlayışdır) yox, çəkilən cismin əlavə işıq yerinə öz şüaları ilə toxunmasına əminlikdir. (Beləliklə, mənim üçün, solğun olsa belə, qış bağının şəkli – uşaq-anamdan, saçlarından, dərisindən, paltarından, o günkü baxışından mənə gələn şüaların xəzinəsidir)”. Bu fotoqrafik işığın ağ-qara həqiqətinin mütləqləşdirilməsində, əbədilikdən bir damcı dəyərli şüa qoparan kimyanın ədəbiləşdirilməsində, Bartın qaranlıq yox, ışıq obrazı ilə bağlı kitabının adının mənası aydınlaşır. Çünki orada fotoqrafiya qaranlıq kameranın boşluğunda açılan perspektiv yox, emanasiya kimi izah edilir.

Bart fotoqrafiyanın “əhilləşdirilməsindən”, onun kodlaşdırılmış, oxunan incəsənətə çevrilməsindən, punktuma və özü ilə daşıdığı o möcüzəyə, sirrə və haradasa divanəliyə ziyan vuraraq tamamilə studiuma ram olunmasından şikayət edir. Fotoqrafiya, divanəlik və nə isə başqa bir şeylə sanki özünəməxsus əlaqə var… Əvvəl mən bunu sevgi əzabı adlandırdım… Məgər biz bəzi fotolara vurulmamışıqmı?.. Lakin bu başqa şey idi… Bəzi fotoların oyatdığı sevgidə, qəribə, köhnə dəbli “canınayananlıq” adı daşıyan tamam başqa musiqi duyulurdu. Yaddaşımda məni “sancan” (punktum məhz bunu edir) bütün təsvirləri bərpa etdim… Hər birində, qaçınılmaz olaraq, təqdim edilmiş əşyanın qeyri-reallığını aşır və Nitsşenin 3 yanvar 1889-cu ildə, canıyananlıqdan ağlını itirərək, gözünün yaşını axıda-axıda, can verən atın boynuna sarıldığı kimi, ölmüş, ölməyə hazırlaşan bir şeyi qucaqlayaraq, dəlicəsinə bir tamaşanın, obrazın içinə qərq oluram.

“Cəmiyyət fotoqrafiyanı ağıllandırmağa, ona baxanın üzü önündə partlamağa hazır olan səfaləti sakitləşdirməyə çalışır. Bunun üçün onun əlində iki vasitə var. Birincisi – Fotoqrafiyanı incəsənət etmək, çünki incəsənət sərsəm olmur… Başqa vasitə də fotoqrafiyanı o dərəcədə ümumiləşdirərək, sürüləşdirərək, bayağılaşdıraraq “ağıllandırmaqdır” ki, onun yanında başqa tip təsvir qoyduqda, onunla müqayisədə fərqlənə və öz xüsusiyyətini təsdiq edə bilməsin”.

Bart yazır: “Kimsə, kafedə müştərilərə baxaraq haqlı şəkildə qeyd etmişdi: “baxın onlar necə də rəngsizdilər; dövrümüzdə təsvirlər insanlardan daha canlıdır”. Yəqin ki, belə çevrilmə, bizim dünyanın əlamətlərindən biridir: biz adiləşmiş təsvirləri izləyərək yaşayırıq. Amerikaya baxın, burada hər şey təsvirə dönüşür: burada ancaq təsvirlər mövcud olur, istehsal və istehlak edilir”. “Belə çevrilmə zəruri olaraq sual doğurur: buna səbəb təsvirin əxlaqsız, tanrısız, şeytani (bəziləri fotoqrafiya yarandıqda dedikləri kimi) ola biləcəyi yox, təsvir etdiyinə sığınaraq, hamı üçün ümumi olandan sonra, insanın münaqişə və istəklərlə dolu həyatını qeyri-real etməsidir. İnkişaf etmiş xalqlara xas olan xüsusiyyət onların günümüzdə, keçmişdə olduğu kimi inancları yox, təsvirləri istehlak etməsidir: beləliklə, onlar daha çox liberal, daha az fanatik, lakin daha da çox “saxtadırlar” (daha az “həqiqidirlər”)… Axmaq yoxsa ağıllı? Fotoqrafiya həm belə, həm də elə ola bilər: əgər onun realizmi nisbi, estetik və empirik (bərbərdə, diş həkimində jurnal vərəqləmək) vərdişlərlə yumşalmış qalırsa – ağıllı; realizmi mütləq, belə demək olarsa, orijinaldırsa, sevən və narahat olan şüura zamanın ismarıcını ötürürsə – axmaqdır: son olaraq “fotoqrafik ekstaz” adlandıracağım, tamamilə müdhiş, hadisələrin gedişatını geri çevirən addım. Bu fotoqrafiyanın iki yoludur. Seçim mənimdir: onun görünüşünü sivilizasiya tərəfindən işlənilmiş şifrəyə ram etmək, yoxsa onun içində sezilməyən reallıqla toqquşmaq”.

Bu “İşıqlı kameranın” son sözləridir. Sonra isə tibetli müdrik haqda məsəl gəlir:

“Oğlu qətlə yetirildikdə Marpa çox həyəcanlanmışdı. Şagirdlərindən biri ondan soruşdu: “Siz həmişə bizə deyirsiniz ki, hər şey illüziyadır. Bəs sizin oğlunuzun ölümü illüziya deyil?” Marpa cavabında deyir: “Əlbəttə, lakin oğlumun ölümü fövqəlillüziyadır”. Demək olar ki, bu, həyatının son dövründə reallığın işarə sistemi, “yazının” xüsusi tərzdə kodlaşdırılmış illüziya olması haqda hərtərəfli interpretasiya ilə bağlı semiologiyanın çullu iddialarından imtina etmiş, Rolan Bartın özü haqda bir məsəldir. Bu məsəl poetik formada “İşıqlı kameranın”, daim ölüm mövzusuna müraciət etməsinə baxmayaraq, həqiqətdə yaradıcı pafosunu ifadə edir, çünki Bartın traktatında fotoqrafiya, sevgi hissinin, həyat mənbəsinin sönməsinə imkan verməyərək, zamanın gedişatını çevirmək qabiliyyəti sayəsində, illüziya daşıyıcısı yox, həyatın tam olaraq hiss edilməsinin təminatçısı rolunda çıxış edir.

Tags: