“Kvadrat”-ın rejissoru ilk andan hisslərlə oynamağa məqsədlənmişdi.

 

2014-cü ilin “Fors Major” və 2017-ci Toronto festivalında nümayiş etdirilən “Kvadrat” filmləri ilə adını dünyanın ən görkəmli kinematoqraflar sırasına yazmağa nail olmuşdur. Bu məqalədə (ilk dəfə 2015-ci ildə TIFF Cinematheque tədbiri çərçivəsində Östlundun yaradıcılığı ilə bağlı dərc edilib ) proqramçı Stiv Qreyvstok sizi hiyləbaz isveçli satirikin öncəki əsərləri ilə tanış edəcək.

 

Ruben Östlundun Kann festivalında iştirak edən “Fors Major” filmi 2014-cü ilin ən müzakirə olunan filmi və Ksavyer Dolanın “Mama” əsəri ilə birgə onilliyin (ən azından, hələ ki) ən hiddətli Oskar məyusluğu olmuşdur. İsveçli müəllifin ötən onillikdəki karyerasına diqqət yetirən kəslər üçün, Östlundun ilin ən irəliləyən rejissor olması böyük sürprizə çevrilmədi.

 

 

Karyerasına xizək fristaylı haqqında qısa filmlərlə başlasa da, qısa zamanda Östlund müasir isveç dilininin gizli, acıdil, həmçinin bəzən gülməli qaydada tənqid edən, “Monqoloid gitar” köksüz-bağsız yeniyetmə musiqiçi barədə çəkdiyi ilk filmi ilə özünü bacarıqlı rejissor kimi təsdiq etmişdir. Filmdə nümayiş etdirilən həssaslıq, həm olğun, həm cürətli, həm də sərt satirikaya meyillidir. Bizim mənəviyyat baxımından nə qədər yaddaşsız olduğumuzu cürətli şəkildə əks etdirməyinə, həmçinin bir-birimizə canımızın yanmadığından hiddətlənməsinə və sarsılmasına baxmayaraq, Östlund tez-tez səmimi tərzdə çaşqın, bəzən isə bədbəxt subyektlərinə ürəyi yanan kimi görünür.

 

 

Könüllü-Məcburi (2008)

 

Östlundun dünyagörüşünün mərkəzində bir-birimizə qarşı dözümsüzlüyümüzün, əhəmiyyətsizliyin aksentinə malik ictimailəşməyimizin dərəcəsi barəsində oturuşmuş bir skeptisizm durur. Onun ikinci, daha çox formal və avantürist “Könüllü-Məcburi” əsəri gündəlik pis davranışla bol olan bir-birilə əlaqəsi olmayan hekayələri bağlayır, həmçinin Östlundun yanaşmasının əsas elementlərini əks etdirir. Filmin müxtəlif ssenariləri aydın və anlaşılan görünən mənəvi səhnələrdən başladığı halda, Östlundun dolayı təqdimatı və açıq-aşkar qəribə kompozisiyalar (məsələn, filmin ikinci səhnəsi ailə matriarxatının doğum gününə gələn insanları əks etdirir, lakin biz yalnız onların ayaqlarını görürük; demək olar ki, filmin yarısı əsas personaj olan avtobus sürücüsünün başının arxasını görürük) filmin gedişatına artan narahatlıq hissini əlavə edir. Qəhrəmanların (və bizim özümüzün) nə qədər zəif olduğunu və mədəni görünməyə çalışdığını anladıqda bu narahatçılıq get-gedə öz təsdiqini tapır: təkrar-təkrar bizim qarşımıza qanunun ruhuna yox, adına bağlı olan insanlarla qarşılaşırıq. Bəzi hallarda təəsüf, bəzi hallarda isə mühakimə etdiyimiz yeniyetmə personajlarını təqdim etməklə, Östlund, aydın şəkildə bizi öz tənqidinə cəlb edir.

 

Oyun (2011)

 

İlk dəfə “Bankda insident” filmindəki texnikasını (orada hər səhnə olduqca uzun çəkilib, sonra isə çəkiliş bucaqları və təsvirlər dəyişdirilib) dəyişdirərək Östlund real hadisədən götürülmüş “Oyun” adlı filmini ərsəyə gətirir. Filmdə bir qrup afrikaəsilli uşaqların daha kiçikyaşlı isveçli və asiyalı uşaqları oğurlamaqda ittiham olunmasından bəhs edilir. Heç bir zorakılıq istifadə etmədən onlar, hiylə vasitəsi ilə daha böyük uşaqları, qurbanların paltarlarını çıxarıb onlara verməyə məcbur edirlər. Sonra isə qurbanlarının dərin siyasi nəzakətlərinin altında gizlənən irqi motivlərə bağlı qorxularını oyadırlar.

 

Fors Major (2014)

 

“Fors Major” diqqəti gənclikdən və irqdən seksə və gender rollarına yönəldir. Filmin dönüş nöqtəsi 4 nəfətdən ibarət ailənin dağ-xizək kurortunda daxili həyətdə şam edərkən idarə olunan  qar uçqununun baş verməsindən ibarətdir. Dəhşətli qar dalğası sürünə-sürünə yaxınlaşanda ailə başçısı panikaya düşərək masanın üzərindən telefonunu və digər əşyaları götürərək, həyat yoldaşını və uşaqlarını arxada qoyur. Filmin qalan hissəsi bu insidentin nəticələrinə, cütlüyün ərin impulsiv hərəkətlərinin səbəblərinin və fəsadlarını anlamağa çalışmasına həsr olunub. Gülməli, lakin eyni zamanda vəhşicəsinə kəskin “Fors Major”, cütlüyün hərəktləri və onların ictimai öhdəliyi barəsində qızğın müzakirələrə səbəb olur. (Festival zamanı Östlund filmi, İsveçdə boşanmaların sayını artırmaq üçün çəkdiyi və filmin premyerasından sonra küçədə bir-birilə mübahisə edən cütlüklərin onu ruhlandırdığı barədə zarafat etmişdi).

 

Onun mənəvi mürəkkəbliyi, bəsirətli qaydada anlamasını, dəqiq estetikasını, həmçinin şəhvətli və ədalətli qəzəbini gizlədən müsbət xarici davranışını nəzərə alsaq, Östlundun, unikal iş metodu, xüsusi üslubu (əsasən də birdəfəlik epizodların bolluğu) və müasir Avropa cəmiyyətinə xas zəifliklərə ustalıqla əks etdirmə bacarığı bir çox müasir isveçli kinematoqraflara təsir edən əfsanəvi isveçli peşəkar Roy Anderssondan (“İkinci mərtəbədən nəğmələr”, “Sən”, “Yaşayanlar”) ilhamlandığını aydın şəkildə görə bilərik. Andresson kimi, Östlundun əsərləri eyni zamanda gülməli və dəhşətlidir, absurd komediya tərəfindən idarə olunaraq, daxilində kükürd qoxusundan daha böyük bir tərkib daşıyır. İki peşəkar arasında fərq ondan ibaətdir ki, Anderssonun dünyası apokaliptik qorxu hissi ilə dolu olduğu halda, Östlund çalışqan tərzdə banaldır. Onu avstriyalı peşəkar Ulriz Zaydlla və ya ona çox təsir etmiş YouTube-la (Fors Majorun yadda qalan gözyaşlı səhnəsinə hazırlaşarkən Östlund “ən dəhşətli nalə” axtarışı zamanı internetdə uzun müddət vaxt keçirmişdir.) əlaqələndirən hansısa gücləndirilmiş təbiiliyə malikdir. Bədii mənşəyindən asılı olmayaraq, Östlundun yaradıcılığında ən heyrətləndirən cəhət  – həyatımız boyu izlədiyimiz filmlərdə nadir təsadüf etdiyimiz hissidr.

The director of The Square has been pushing buttons from the beginning

 

With his 2014 conversation piece Force Majeure and TIFF ’17 selection The Square, Ruben Östlund has established himself as one of the pre-eminent auteurs in world cinema. In the article below (originally published on the occasion of TIFF Cinematheque’s Östlund retrospective in 2015), programmer Steve Gravestock brings you up to speed on the previous work of the sly Swedish satirist.

 

Ruben Östlund’s Cannes hit Force Majeure was one of the most talked-about films of 2014, and, along with Xavier Dolan’s Mommy, probably the decade’s most outrageous Oscar snub (at least so far). For those who had been paying attention to the Swedish auteur’s career over the previous decade, it probably wasn’t a huge surprise that Östlund proved to be one of the year’s breakthrough filmmakers.

 

Östlund began his career making short films about freestyle skiing, but quickly established himself as a director to watch with his first feature The Guitar Mongoloid, a portrait of a rootless teenaged busker that doubled as a sly, corrosive, and sometimes comic critique of contemporary Swedish society. The sensibility on display here was both mature and puckish, with a fierce satirical bent. Though fearless in his depiction of how morally oblivious we are, and enraged and appalled by our lack of empathy for one another, Östlund often seems genuinely bemused, at times even sympathetic, to his hapless subjects.

 

Involuntary (2008)

 

Central to Östlund’s worldview is his deep-rooted skepticism about the degree of our socialization, with a particular focus on the tenuousness of our tolerance for one another. His second feature, the far more formally adventurous Involuntary — which relates a string of unconnected tales rife with everyday bad behavior — foregrounds this concern, as well as establishing some of the key elements of Östlund’s approach. While the film’s assorted scenarios begin with moral situations which seem clear-cut or obvious, Östlund’s oblique presentation and pointedly odd compositions — e.g., the film’s second scene shows people arriving at the family matriarch’s birthday party, but all we see is their feet; for almost half of the movie we only see the back of the head of the bus driver, a pivotal character — injects the proceedings with a creeping sense of unease. This anxiousness seems more and more justified as we come to realize just how weak the characters’ (and our own) hold on civility really is: over and over again, we are confronted with people who stick rigorously to the letter of the law instead of its spirit. Daringly, Östlund clearly implicates us in his critique, largely through his presentation of his teenaged characters, whom we’re invited to sympathize with in several instances and peremptorily judge in others.

 

Play (2011)

 

Repurposing a technique he had first used in the short film Incident by a Bank — in which every scene was shot in extreme long shot and the angles and images were subsequently manipulated — Östlund’s next feature, Play, was based on an actual incident where a group of young kids of African heritage were accused of ripping off another group of younger kids of Swedish and Asian descent. Through a variety of ruses and without any overt violence, the older kids compel their victims to hand over their belongings, subtly playing off the racially motivated fears lurking beneath their targets’ skin-deep political correctness. The distance forced on us by Östlund’s singular choice of framing is unsettling enough, but what’s far more disturbing is the way Östlund toys with our assumptions and prejudices.

 

Force Majeure (2014)

 

Force Majeure shifts the focus from youth and race to sex and gender roles. The film’s flashpoint is a controlled avalanche which occurs while a family of four is lunching on an outdoor patio at a ski resort. As the frightening-looking cloud of snow looms uncomfortably close, the husband panics, grabs his phone, and bolts from the table, leaving his wife and children behind. The rest of the film is devoted to the fallout from this incident, as the couple attempts to deal with the meaning and repercussions of the husband’s impulsive action. Drily comic yet savagely incisive, Force Majeure elicited spirited post-screening debates about the actions of both husband and wife as well as the weight of social expectations on both. (At the Festival, Östlund joked that he’d made the film to jack up the divorce rate in Sweden, and he was heartened when he saw couples fighting in the street after he left the premiere.)

 

Given his astute grasp of moral complexity, his precise aesthetic, and the outwardly cool demeanour that conceals a passionate and righteous anger, it makes perfect sense that Östlund has professed his debt to legendary Swedish iconoclast Roy Andersson (Songs from the Second Floor; You, the Living), whose unique method of working, distinctive style (particularly his profusion of single-take sequences) and assaults on modern European society’s foibles have influenced many emerging Swedish filmmakers. Like Andersson’s, Östlund’s work is simultaenously comic and terrifying, driven by a sense of absurdist comedy that carries more than a whiff of brimstone. The chief difference between the two is that while Andersson’s world is suffused with a near-apocalyptic sense of dread, Östlund’s is far more studiously quotidian, with a kind of heightened naturalism that links him to such filmmakers as Austrian master Ulrich Seidl — and to one of his major influences and resources, YouTube. (Östlund spent a fair bit of time searching for the “worst man cry” online in preparation for Force Majeure’s memorable, tear-streaked confession scene.) Regardless of his precise artistic lineage, what strikes one most in Östlund’s work is the sense — all too rare in today’s cinema — that we are watching the way we live now.

Tags: